El baterista habla de su nuevo disco, que grabó con animales salvajes. Pero también derriba mitos de su antigua manada: explica por qué hoy entiende a Sting, revela misterios de varios clásicos y charla de las próximas reediciones. Entrevista exclusiva.
Según muchas tradiciones, a todos los humanos nos representa un animal. Se cree que estos espíritus nos protegen en nuestro viaje por la vida, y pueden presentarse de varias formas: con visiones, mediante sueños o simplemente gracias a la intuición.
Del otro lado de la videollamada, Stewart Copeland tiene cara de recién levantado: es temprano en los Estados Unidos, pero eso no aplaca su humor. Todo lo contrario. ¿Y cuál es la relación con los animales? Que cuando se le menciona que en uno de sus libros se identificaba como un primate, se ríe y corrige: “¡Soy un gorila macho de 800 libras que se bambolea por los árboles, no un pequeño chimpancé!”.
No es casual que en esta entrevista haya tantas menciones a la fauna. Copeland acaba de estrenar “Wild Concerto”, un disco en el que sus compañeros de banda son varias hienas, algunos búhos, seis ranas, dos lobos y un montón de pingüinos. Ah, y no nos olvidemos del gorrión gorgiblanco.
Además de esas especies, el baterista trabajó en Abbey Road con personas de un destacado pedigree (sí, la referencia es obvia). Uno de ellos es el naturalista británico Martyn Stewart, con más de 100.000 grabaciones salvajes en todo el mundo; y el otro es el productor Ricky Kej, que ganó cuatro Premios Grammy y ya había colaborado con Copeland. Son doce canciones que también buscan concientizar sobre la extinción de las especies.
-Al principio de tu carrera buscabas un estilo “seco” en tus baterías, y después fuiste por uno más “de ambiente”. ¿Cómo los mezclaste esta vez, considerando que la naturaleza ya aporta su propia atmósfera?
-Bueno, ahí está la batería que usé (la muestra detrás suyo). La microfoneé bastante de cerca, y terminé sin el sonido ambiente. A veces agarro los Neumans y se los pongo desde arriba, pero tomo lo que suena en la habitación. Y grabo media hora en un momento, otra media hora en otro y así. Básicamente las retoqué para que sonaran genial. Pero más allá de que sea la misma palabra, si nos referimos al “sonido ambiente” de una batería y al de una selva, englobamos diferentes cosas. Para el instrumento significa que hay mucho “espacio” en el cuarto, como una gran habitación. Y grabarlas de cerca significa lo contrario: ponerle un micrófono a cada parte del instrumento.
-Claro.
-En un lugar natural, puede referirse a los tipos de sonidos de animales que usé: el primero es, justamente, el ambiente. Por ejemplo el del bosque, el del viento en el Ártico o el del fondo de un pantano. El otro es el de la cadencias, como los “brip brip” o sonidos con los que puedo construir ritmos. No cambié el tempo ni la afinación de ninguno, están exactamente como fueron grabados, de forma fiel. Pero sí los coloqué cuidadosamente. Y el tercer elemento es el de la melodía, así que son tres capas. Para este último busqué las líneas más largas en pájaros, hienas o lobos. Hay algo que ya sabía, pero que terminé de probar con este disco: la música ocurre en el cerebro, y en realidad no existe el tono ni la melodía. La cabeza analiza lo que escucha y lo transforma.
El baterista continúa: “Pasa lo mismo con los colores: son ondas que transformamos en rojo o amarillo. Así que cuando hay una melodía ‘no melódica’, como cuando la voz hablada se vuelve más aguda o sube y baja, en realidad es articulación y contrapunto, pero sin tono ni melodía. Aunque si les agregás flautas a los pájaros y las hienas, o trombones a los lobos; tu cerebro los junta. Ahora estos últimos cantan afinados y son los John Coltrane del Ártico, ¿sabés? Son jazzeros, con mucha pasión y soul (se ríe). Y si después les saco el trombón, todavía vas a escuchar a los lobos, aunque no haya un tono ‘formal’. Igual que si primero te hablo de una forma normal y después cantándote”.
-Y notaste que algunos funcionaban mejor como solistas…
-¡Sí, absolutamente! Un lobo en particular era una estrella, y podría estar en el show business. Bah, era jazzero, así que se va a morir de hambre (se ríe). La sitta de pecho rojo canta melodías populares y seguramente va a tener una carrera mucho más exitosa en Broadway.
-¿Sería una popstar?
-Sí. Y las hienas hubieran tocado en el festival “Tattoo The Earth”, con Sepultura y Slipknot. Esas rockean en serio.
-Parece que hicieran thrash metal.
-¡Ahí está! Tienen el vocabulario más grande. Pasé una noche en la Pradera del Serengueti y las escuché socializar con una variedad enorme de sonidos. De hecho, creo que las que usé estaban teniendo una reunión familiar un poco agitada. Me parece que hablaban de política.
-O de fútbol, ¿no?
-Sí, definitivamente. Las hienas aman el deporte, pero también están metidas en la política; capaz hablaban de Trump y del presidente de ustedes. Por cierto, ¡qué patillas que tiene ese tipo! (se ríe).
Entre leones y ovejas
El sentido del humor de Stewart Copeland también aparece cuando se refiere a Sting, su histórico compañero de banda (con el que vendió más de 75 millones de discos). Aunque las tensiones que los hicieron separarse hayan quedado atrás, el baterista aprovecha cada oportunidad para jugar con la ironía. Y hasta le pone apodos como “Doris” o “Stingo”.
-En 1984 tocaste para los leones en el Congo. ¿Cómo fue esa experiencia?
-(Piensa). Me asustó la idea. Tuve que insistir para que pusieran protección en la jaula, porque estaba hecha con alambre. Pero mi confianza se restauró cuando descubrí que odiaban mi música, y especialmente mi batería. Sus oídos no estaban acostumbrados a semejante volumen y no lo aguantaban, así que se escapaban. Si se ponían un poco agresivos, simplemente tocaba y se iban. Pero en un principio no estaban interesados en mí, ni mi batería ni mi jaula: tuvimos que poner carne arriba para que miraran y se vieran agresivos en cámara. Aunque la mirada peligrosa de un león me recordaba a alguien… (hace un silencio). Estás sonriendo, ni necesito decirte de quién hablo.
-¿Era algún músico?
-Una expresión familiar medio leonina (se ríe).
-Bueno, The Police tocó para las ovejas en los ’80…
-Sí, era una broma por “Can’t Stand Losing You”. La palabra “ewe”, que se pronuncia como “you”, significa “oveja mujer”. Así que algún director australiano tuvo la brillante idea de traer un montón, y las contratamos a todas; pero nos olvidamos de llamar a un pastor (se ríe). Entonces llegó un camión, descargó todas las ovejas y nos pasamos la tarde persiguiéndolas por toda Australia para que salieran en cámara. Y encima no estaban muy emocionadas con nuestra música.
-Andy Summers dijo que fueron bastante buenas cuando cantaron “Roxanne”.
-(Piensa). Creo que fueron mucho mejores en “Walking On The Moon”, pero eran malas.
-¿No usarías una oveja para un próximo disco?
-Elegiría a una hiena, mil veces.
Entre todo lo que hizo Stewart Copeland, también usó un seudónimo (Klark Kent) y sacó un disco sin que se supiera que estaba detrás. ¿Lo inesperado? Como tuvo cierto éxito, Top of the Pops lo llamó para que tocara en vivo en 1978. Pero hay más: la banda de acompañamiento no fue otra que The Police, con máscaras y un anonimato que hoy no podría mantenerse.
-Volviendo a los animales, Klark Kent arrancó haciéndose pasar por uno en la televisión.
-Sí. Yo puedo hablar en representación del Doctor Kent, o el Sai Baba Kent.
-Él tenía una banda con máscaras de gorilas. Y también fue loco cómo Klark Kent…
-¡Domesticó a las bestias de la jungla! O mejor dicho, a las que estaban en The Police. Hasta hoy, si me siento bajoneado, puedo llamar a Stingo y recordarle que su primera vez en televisión nacional fue tocando mi música, haciendo playback de las líneas de bajo que yo había escrito. ¡Y en una máscara de gorila! Eso te demuestra cuánto nos amamos.
-Y también tocaste el bajo, así que fueron dos del mismo sindicato.
-(Piensa). ¡Creo que sí! Lo voy a llamar ahora mismo. Le voy a decir: “Doris, o Stingo, no solamente hacías playback de Klark Kent, sino que eras el bajista secundario y estabas atrás de todo”. Pero me parece que él se lleva la última carcajada, con “Every Breath You Take”, “Message in a Bottle”, “So Lonely”… aunque yo tuve la primera.
-En los últimos años hiciste versiones orquestales de The Police (“Deranged For Orchestra”), y recién ahí les prestaste atención a las letras. ¿Qué descubriste?
-Claro, le daba bola a todo excepto a eso (risas). Acá es donde Sting y yo tenemos puntos de vista distintos. El público se pregunta por qué él y yo, que hicimos tanto material bueno, no seguimos juntos. De jóvenes éramos codependientes, nuestras ideas opuestas funcionaban y se inspiraban entre sí; pero oímos y hacemos música por diferentes razones. Dudo que haya algo de Slipknot o de Jimi Hendrix en las playlists de Stingo. No escucha ni compone con ese fin; para mí escribe canciones geniales, sin eso hubiéramos estado muertos. Y lo estuvimos hasta que arrancó a componer. Para una banda, los temas son como la nafta. El grupo es el vehículo y necesita las canciones para ir a lugares, pero no son lo más importante. Ahí diferimos. Yo me fijo en lo que funciona musicalmente, como una melodía. Muchas veces me prendo a una línea vocal pero no escucho qué dice, sino cómo suena. En cambio, para un compositor, la banda está para servirlo. Y lo entiendo, porque también ejerzo ese rol. Pero si toco la batería es para ser funcional a los músicos, meterme en los grooves y en los riffs. La canción está para que la disfrute.
-¿Andy piensa igual?
-Es como yo, creo. Somos intérpretes. Yo también compongo, de hecho hago sinfonías. Pero eso no pasa en una banda: un grupo se junta para sacar un buen sonido. Y puede ser con cualquier cosa, incluso covers.
-Es loco cómo el caos puede lograr arte de calidad.
-Sí, las fricciones muchas veces generan grandes resultados, salvo cuando necesito que haya sangre (se ríe). Como dije muchas veces, los momentos en los que sentí la urgencia de mutilar, asesinar y destrozar a Sting, fueron cuando ese hijo de puta tuvo razón (se ríe). Si venía con una buena idea, yo pensaba “¡tenés que morirte!”.
-Pero las primeras canciones, como “Fall Out”, fueron compuestas más que nada por vos.
-No usaría ese término, porque solo juntaba algunos acordes. Me sabía cuatro, y era uno más de lo que necesitábamos para el punk. Eran “utilitarias”, servían para que tocáramos. No expresaba tormentos internos ni puntos de vista filosóficos. Y después, cuando Sting arrancó a escribir canciones reales, las cosas se empezaron a mover. Realmente aprecio los temas, eh. Una banda necesita de esa nafta.
-Él tenía letras desde chico. ¿Creés que se las guardaba?
-Sí, absolutamente. Era muy estratega y nos presentaba las canciones de a poco, cuando las íbamos necesitando. Para los últimos tres discos todos llegábamos con temas y se enojaba si no pasaba, porque parecía que era el único que hacía la tarea. Los tres intentábamos escribir para que encajara con The Police, pero yo era diferente para las letras. No canto mucho, y si escribo algo, me inspiran cosas distintas. Inevitablemente, mis canciones no van a cuadrar con el “alma” de Sting. Pero a esas las terminé usando para “Rumble Fish” (1983), la primera banda de sonido que hice, de Francis Ford Coppola. Y me nominaron a un Golden Globe y a un Grammy por el material que The Police rechazó con desprecio. En retrospectiva, todos ganamos: lo mío llegó a la gloria de forma más adecuada, y la banda logró mejores discos, con canciones que encajaban con el cantante. Así arranqué en las bandas de sonido.
-En “Rumble Fish” tuviste libertad para la música. Comparándola con “Wild Concerto”, ¿los animales te dictaron el rumbo, o vos los lideraste a ellos?
-Lo intentaron, pero no acepté (se ríe). No usaría la palabra “dictar”, sino que me inspiraron. Los encajaba donde funcionaran. La mayoría de los temas arrancó por los sonidos que hacían, y la música vino de parte de ellos, en lugar de yo escribirla y buscar qué agregarle. Cada parte arrancaba con el ensamble de ellos. Algunas veces el proceso se superponía y me parecía excelente, porque el ritmo de un animal me daba una gran idea para una línea de bajo. Fue un ida y vuelta, como una verdadera banda.
Mensajes ocultos
Ni hace falta decirlo: Stewart Copeland no es común y corriente, y parte de eso tiene que ver con su crianza. Aunque nació en los Estados Unidos, pasó casi toda su infancia entre El Cairo y Beirut. Su papá era miembro de la CIA y su mamá estuvo involucrada en el espionaje.
La niñez en el Líbano lo marcó en lo musical, pero también influenció su visión del mundo. Por ejemplo, por mucho tiempo, la letra de “Invisible Sun” le recordaba ese lugar.
“Sí, para mí tenía otro significado -explica hoy-. Sting la escribió pensando en Irlanda, aunque a mí me transportaba a Beirut. Fijate en zonas como Gaza, Sudán o India, donde las cosas están muy jodidas: la gente igual se las arregla para llegar al final del día. Ves a personas muriéndose de hambre, sin nada… y así y todo tienen una luz interna. Capaz sea por su religión, que les da un sol invisible. Hay gente muy luminosa a pesar de vivir experiencias miserables”.
-¿Cuál es tu sol en los momentos difíciles?
-La música, siempre. Es una celebración, ya sea tocando algo para “romper todo” o solo escuchándola. Es a lo que vuelvo.
-Es genial cómo la misma letra puede tener tantos significados para cada persona…
-Bueno, Sting es bastante inteligente con eso. Muchas veces sentí que sabía de qué hablaba, después vi sus explicaciones y dije: “¿En serio? No puede ser”. Es muy astuto, sus temas son como un puzzle. Abajo de la superficie hay mucho más de lo que te imaginás.
-¿De qué otra canción te cambió la percepción con los años?
-Con “Message In A Bottle” tuve una restricción muy grande, fue difícil reversionarla con la orquesta. No podía cortarla porque la letra cuenta una historia con un principio, un nudo y un desenlace. Si sacaba un verso no tenía más sentido. En ese caso tuve que obedecer yo. Y en otras, como “Roxanne”, hice tantas improvisaciones y zapadas que terminé con un montón de invenciones, y la canción en sí solo fue una parte del arreglo.
-Siempre te pareció que el final de “Message…” era largo. ¿Fue por eso mismo que no lo cortaste con la orquesta?
-¡Oh, puede ser! (se ríe). Es extenso, pero también hay un solo de guitarra. Aunque cuando repite: “I can’t, I cant, I can’t stand losing”… ah, no, es otra (se ríe). En “Message…” se repite lo de “sending out an S.O.S.”. Con la orquesta hice un sistema para construir un in crescendo y mantener la duración. No cambian los arreglos: yo puedo improvisar toda la noche, pero ellos están fijados a las páginas. Si son 16 compases, se mantienen. No es “sigan tocando hasta que les dé la señal”, para nada. La buena noticia es que, como lo ejecutan religiosamente, yo puedo equivocarme y romper todo, porque sé dónde van a volver a entrar.
-La más difícil siempre era “Spirits in The Material World” porque se acentuaba en los “upbeats”, ¿verdad?
-Sí, es la más desafiante para las orquestas, y a la vez es la más simple de nuestras canciones: no hay “downbeats” en ningún momento. El 50% de los pianistas no puede tocarla y tengo que enseñarles, porque siempre entran en el “downbeat”. Para mí también fue complicada por muchos años.
-Para The Police, la más difícil era “Roxanne”: ¡incluso se equivocaban en la gira de reunión!
-Sí, lo raro es que es bastante fácil, pero hacíamos siempre el mismo error: cuando Sting cantaba “Rooooooxanne…”, contábamos 4, 3, 2, 1, y los tres entrábamos en lugares distintos (se ríe). Teníamos diferentes criterios de cómo calcular los compases.
-También dijiste que hoy entendés las obsesiones de Sting. ¿Cuáles eran?
-(Piensa). Soy más afortunado que él en ese momento. Ahora tiene sus propias bandas, que hacen exactamente lo que les dice, y es feliz. Como compositor cuento con el mismo privilegio: atrás mío hay 50 músicos que tocan lo que figura en las páginas. Siguen un ethos, una forma de mirar el mundo, que es obedecer. Son “músicos de ojos”, se conectan con la vista; a diferencia de los rockeros, que son más del oído. El flautista está a diez metros del trombonista, y en su hoja no ve qué va a hacer cualquiera de los otros músicos. Lo mismo con el que toca la segunda flauta, que incluso es otro libro: entiende que si obedece, va a salir bien. Y no es solo qué notas tocan, sino cómo. Por ejemplo, puede que no sea “taratatatara”, sino “taratá-tatára” (lo marca con énfasis).
-Entiendo.
-Si Sting me da una hoja con toda esa información, termina con la nariz aplastada. Somos una banda y tocamos con el oído, no con los ojos. Los rockeros deciden la mitad en el momento: le decís al guitarrista que las notas son MI, LA y RE, y es todo lo que necesita. Queda a su consideración tocar de tal o cual forma. En cambio, un cantante o solista puede explicarle a su grupo contratado cómo tocar cada matiz. Y si el jefe es Stingo, sus ideas y arreglos son muy mañosos.
-En un período tu batería decía “fuck off, you cunt” (“andate a la mierda, imbécil”). ¿Por qué?
-Para provocarme a mí. Es una expresión de “banda de gira”. Los grupos, al viajar, hablan como marineros. Y cuando volvés a casa, tenés que pedir perdón y no hacerlo frente a los chicos (se ríe). Ese es un término cariñoso y tierno, casi dulce. No pensaba en nadie, mucho menos en alguien de mi grupo. Pero disfruto el mito y me da pena romperlo. Si hubiera querido expresar eso no lo hubiera escrito en mi batería: lo hubiera dicho. Y frecuentemente lo hacía.
-Dijiste que con The Police nunca pelearon, sino que tenían armas psicológicas más devastadoras. ¿Cuáles eran?
-Aprendimos a tener poder sobre el otro. Sabíamos en qué lugares pincharnos y cómo meternos bajo de la piel de cada uno, y nunca perdíamos la oportunidad de hacerlo. Pero no voy a revelar esas debilidades (se ríe).
El misterio de la toalla
The Police terminó en 2008, luego de su gira de reunión, pero Stewart Copeland se refiere a ellos en tiempo presente. Quizás tenga que ver con que, al no haber más obligaciones de shows, la relación con Sting y Andy Summers pasó a ser mucho más disfrutable. Como miembros de una misma manada.
Pero la maquinaria sigue funcionando y sumando adeptos. Por ejemplo, con las reediciones. En julio de 2024 apareció una versión ampliada de “Synchronicity” (1983), su quinto y último disco de estudio, con un box set de varios CDs y LPs. En una entrevista con este periodista hace algunos años, Summers adelantaba más reediciones. Y Copeland agrega información.
“Los demás van a salir eventualmente -dice mientras camina por su estudio-. Son divertidos de hacer, la gente los disfruta, ¿así que por qué no? De chico no me fascinaban los Beatles, pero hoy aprecio su importancia y les tengo más respeto. Me gusta meterme en detalles como qué micrófonos usaron, o en qué sala de Abbey Road grabaron. Por cierto, hice ‘Wild Concerto’ ahí, y me sentí uno de ellos por varios días”.
Y completa: “Estos box sets no son solo para escucharlos, porque a esos temas los encontrás en la radio o ya tenés los discos. En las cajas hay una exploración intelectual para entender la historia detrás de esas canciones emocionales y poderosas. Y lo comprendo porque yo soy un fanático. Dave Grohl y Taylor Hawkins (de Foo Fighters) lograron que ser fanboys pareciera cool de nuevo, aunque fueran superestrellas. Cuando visitaba a Taylor me recibía con una remera de The Police. Y si Neil Peart iba a su casa, usaba una de Rush (se ríe). Era un gran fanático”.
Aunque lo agradece, a Stewart no le hace falta el cariño de sus pares: sabe el rol que cumple en cada proyecto. Hoy, por ejemplo, entiende cuándo brillar y cuándo cederle el lugar a los demás.
En aquella misma entrevista, Summers explicaba que los guitarristas estaban más expuestos a la autoestima. Stewart le responde: “Sí, totalmente. El bajo marca todo, y yo podré ser el jefe del ritmo, pero el flaquito hijo de puta de Andy es la orquesta completa. Estar tan al frente es una oportunidad muy grande para que la confianza le suba o le baje. Y por eso es tan importante para The Police: por su enorme vocabulario”.
-Muchas veces dijiste que, cuando estabas bajoneado, mirabas videos alabándote en YouTube. ¿Realmente lo hacías?
-No, era una broma. Mi favorito es uno que analiza por qué tenía una toalla al costado del redoblante, y se fijaban qué efecto tendría en mi sonido. Entonces hicieron una prueba con y sin esa toalla. Le pusieron cinta y diferentes cosas, y yo pensaba: “Chicos, tocaba con pantalones cortos. Era para proteger mis tobillos de los golpes” (se ríe). Es mi favorito.
-También podrían analizar por qué usás cintas en los dedos, ¿no?
-Sí, y es porque toco con mucha energía, aunque tengo las manos frágiles. Mi corazón será el de un gorila de 800 libras moviéndose por los árboles… pero mis manos y mi piel son las de un gatito (se ríe).
