Fragmento del libro «Buenos Aires y el Rock», de Adriana Franco, Gabriela Franco y Darío Calderón, editado en 2006 por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
La ciudad como escenario
El rock es por definición una música urbana y por lo tanto es lógico que si en la Argentina habría de desarrollarse el género, con características propias o no, Buenos Aires tuviera un lugar preponderante. Otra ciudad puerto, Rosario, también tuvo, tiene y seguirá generando rock en tanto urbe. Pero, como afirma Ezequiel Martínez Estrada, Buenos Aires es la cabeza de Goliat, y el rock no iba a sustraerse a la hegemonía de la ciudad más importante del país. Lo cierto es que tanto en 1965 como en 2006, parece ser que los músicos argentinos que pretenden mostrar lo que hacen, en algún momento de sus carreras deben pasar por Buenos Aires: allí están los medios masivos de alcance nacional (diarios, radios, TV), los medios especializados, los estudios de grabación. También los principales escenarios y, en consecuencia, las posibilidades de éxito o fracaso.(1)
Así es que –como cuenta la historia– Los Gatos Salvajes “bajan” a la ciudad en 1965, recién estallada la beatlemanía. Y aunque logran grabar un disco y contratos para innumerables bailes, no les va del todo bien y se disuelven. En ese momento dos de sus integrantes toman una decisión fundamental: no volver a Rosario y seguir intentando en Buenos Aires, eligiendo por segunda vez a la urbe para dar a conocer su música. Recién volvieron a su ciudad natal con Los Gatos en la cúspide de su éxito. En abril de 1968, el número 1 de la revista Pinap señalaba que allí “los recibieron con los brazos abiertos: se habían convertido en los hijos predilectos de los rosarinos”. Otra muestra de la importancia que desde sus orígenes ha tenido y tiene la ciudad para un género como el rock.
Sin embargo, hay que resaltar que el desarrollo del rock en Buenos Aires no fue lineal: inicialmente sólo ciertos espacios y sectores fueron receptivos hacia el nuevo género. En este capítulo se rastrean y describen algunos de esos espacios, así como los principales recorridos trazados por el rock en el espacio urbano porteño.
Los escenarios de la ciudad
Si hay un lugar en la ciudad de Buenos Aires que se ha ligado desde siempre al origen del rock hecho en la Argentina, ese es La Cueva, que durante los sesenta funcio- naba en el barrio de la Recoleta.
Si bien esa asociación es acertada, no es menos cierto que, antes y después de La Cueva, Los Gatos Salvajes y bandas como Los Guantes Negros de Billy Bond, Los Dukes con Tanguito o Moris con Los Beatniks tocaban en el circuito de clubes porteños y del conurbano, especialmente en bailes de carnaval. Aquellos shows no eran recita- les tal como se los concibe hoy. Se realizaban en sitios impersonales, organizados por emporios mediáticos, como La Escala Musical, que establecían relaciones mercantiles con los músicos, llegando muchas veces a superexplotarlos. Los grupos musicales eran apenas un número vivo más en medio de un baile: el público no asistía a esos shows con interés específico por el nuevo género; numerosos testimonios hablan incluso de agresiones del público hacia los músicos, ya sea por el pelo largo o por la atracción que ejercían en las chicas las protoestrellas.
Los mismos escenarios, con las mismas características, ya habían sido transitados por Billy Cafaro, los miembros del Club del Clan, Sandro y Los de Fuego, y más tarde deberían recorrerlos sin mayores variables Los Gatos, Almendra y Manal. En esos esce- narios de clubes y bailes los incipientes rockeros intentaban desarrollar su lenguaje. Sin embargo, el circuito de bailes en clubes es recordado por los músicos, sin excepciones, como desgastante y a menudo como causa de disolución de los grupos.
Así, La Cueva no fue el primer sitio donde se intentó desarrollar esa nueva música urbana. Todo parece indicar que la razón para que se haya instalado como el lugar de nacimiento del rock local, tanto en la historia como en la mitología, obedece a razones extramusicales.
La Cueva. La importancia de un lugar común
En la Buenos Aires de mediados de los sesenta no existía lo que hoy denominamos rock nacional o argentino, pero sí existían lugares donde podía escucharse a músicos de jazz, antepasado del rock. Pasarotus, un pequeño local situado en la avenida Pueyrredón 1723, era uno de ellos.
No obstante, algunos testimonios coinciden en señalar que, para ganarse la vida, aquellos músicos de jazz comenzaron a trabajar los fines de semana en otros sitios acom- pañando en sus shows a cantantes consagrados, ya que era más rentable. Probablemente a raíz de estas vacantes, en 1965 Pasarotus comenzó a acoger en su pequeño local/escenario a jóvenes que intentaban abrirse paso musicalmente con otro lenguaje. Fue un período de transición, difícil de determinar, en el que también fue mutando la composición de los habitués y el nombre del local, que pasó a denominarse La Cueva.(2)
La transformación paulatina desde el jazz al beat acaecida en el pequeño sótano a mediados de la década del sesenta fundamenta en parte la importancia que el lugar tendría en el desarrollo del nuevo género. Es que ese período de transición y ese escenario les permitió a los jóvenes músicos foguearse y, algo no menos importante y pocas veces recordado, observar a excelentes músicos de jazz, conversar con ellos y hasta compartir sus instrumentos profesionales.
Pero quizá la función más importante de La Cueva haya sido la de ámbito de sociabilidad: nucleó y permitió que gente con inquietudes similares –músicos o no– se conocieran y reconocieran entre sí, que intercambiaran información, además de sueños, miradas, proyectos. Se preanuncian o esbozan allí signos de una identidad común. Miguel Abuelo es muy gráfico acerca de aquel reconocimiento: “Caí en La Cueva de casualidad. Venía caminando por la calle y vi un agujero con luces, me metí y me encontré con un montón de parroquianos de lo más raros, eran realmente bichos, y me dije: «Oia, ¿qué pasa acá?»”.
Más allá de las anécdotas, en La Cueva compartieron su tiempo quienes poco después grabarían las canciones fundantes del género, como Moris, Nebbia, Javier Martínez, Tanguito o Miguel Abuelo. Además, muchos de quienes asistieron a La Cueva se convertirían con el tiempo en periodistas especializados, representantes artísticos, productores discográficos o de espectáculos y otros oficios relacionados con el rock; también en público de recitales.
En el plano musical, en La Cueva presentaron el histórico primer y único sim- ple Los Beatniks, y tocaron como grupo estable durante unos meses Los Gatos, aún inéditos.
Para entrar al local, además de exhibir los documentos (no podían ingresar meno- res de edad), había que bajar desde la vereda tres o cuatro escalones. Era muy pequeño: sus dimensiones no excedían los 10 por 4 metros y la capacidad era de alrededor de 50 personas de pie. No había mesas ni sillas, sólo un largo banco, algunos almohadones y una heladera tipo mostrador.(3) En julio de 1967, durante la dictadura de Onganía, tras dos atentados, incidentes provocados por grupos derechistas y razzias policiales constantes, La Cueva cerró su entrada para siempre. Más adelante fue un negocio de reparación de electrodomésticos. Fue demolida a principios de la década del ochenta y hoy se alza allí un edificio de cocheras.
Bares, plazas y pensiones
Si bien algunos testimonios resultan contradictorios, ya sea por la presión de la policía, el hostigamiento de agrupaciones de derecha o porque cerraba a las 4 de la mañana, muchas noches algunos habitués de La Cueva caminaban por Pueyrredón hacia el Sur y recalaban en La Perla, un bar que abría las 24 horas, en la esquina de Jujuy y Rivadavia. Allí, a la manera de las tertulias que protagonizaron los músicos y poetas del tango en los años 20 y 30, y con el mismo espíritu –contracultural y parricida–, Nebbia, Moris, Tanguito, Javier Martínez y otros hacían lo propio: escribían poemas y canciones, conversaban, componían el mundo. Todo en el fondo de la gigantesca pizzería, mientras algunos juntaban cuatro sillas y dormían.
Sobre el uso del baño para tocar la guitarra y componer canciones se ha dicho que se debía a la acústica del lugar, pero al parecer terminaban allí porque el encargado del local no les permitía tocar en el salón. En ese bar fueron compuestas algunas de las canciones más clásicas y antiguas del género, como “La balsa” y “Jugo de tomate.”
Ubicada en pleno Once, el barrio más cosmopolita de la ciudad, potenciado por la cercanía de la estación cabecera del ferrocarril Sarmiento y de trasbordo de colectivos, La Perla era un punto de cruce de los más variados personajes, pertenecientes a las di- versas clases sociales. El intercambio de información no tardó en llegar, sobre todo con estudiantes universitarios que pasaban la noche sin dormir en el bar, mientras preparaban sus exámenes. Las tertulias de La Perla fueron contemporáneas a los encuentros en La Cueva, de manera que declinaron tras el cierre de esta última.
La concurrencia a bares –en especial los que abrían las 24 horas, como La Perla– no debe llamar la atención, pues tradicionalmente estos albergaron a quienes formaban parte de vanguardias estéticas.(4) A finales de los sesenta, fue en ellos donde el intercambio enriqueció las diferentes expresiones que muchos jóvenes intentaban desarrollar. Allí músicos, actores, artistas plásticos, poetas y escritores dieron un renovado impulso no sólo a sus obras sino a la posibilidad de concretarlas, gracias a nuevos contactos.
Además de La Perla había otros bares. Algunos estaban sobre la avenida Corrientes o cercanos a ella, como La Paz, el Ramos, La Giralda y La Academia. Otros se hallaban en la zona de influencia de la denominada manzana loca, comprendida aproximadamente entre las calles Marcelo T. de Alvear y Maipú, y las avenidas Córdoba y Leandro N. Alem, es decir, las calles cercanas al Instituto Di Tella y a la Facultad de Filosofía y Letras. El Bar Moderno,(5) que estaba en Maipú 918, es parte de esa historia. El intercambio de bar en bar posibilitó que en poco tiempo músicos y grupos como Almendra, Manal o Tanguito pudieran insertarse en otros ambientes culturales y tocar en el Instituto Di Tella, por ejemplo. Una costumbre de Moris y Nebbia, antes de grabar, era entrar a cualquier bar e interpretar sus canciones al paso hasta que los echaran, en un intento vano por difundirlas ante un público que, en general, se mostraba refractario.
Otras noches, después de La Cueva algunos de sus habitantes se dirigían a la plaza Francia o a la plazoleta Coronel Tedín, a la que habían bautizado –probablemente en un juego de palabras– plaza Chaplín. Esta última quedaba en lo que hoy es la calle Posadas, bajo la autopista Illia. Es que frente a esa plaza, sobre Carlos Pellegrini (muy cerca del edificio que hoy llaman El Rulero), estaba la pensión Norte, donde vivían al- gunos de ellos, como Miguel Abuelo, Pipo Lernoud, Pajarito Zaguri y Moris.(6) Durante esas noches Tanguito interpretaba sus canciones sentado en las escalinatas del parisino pasaje Seaver, que conectaba la plazoleta con la Avenida del Libertador.
A finales de la década del sesenta comenzaron las obras para continuar la avenida 9 de Julio, que entonces llegaba sólo hasta la calle Paraguay. De allí que hacia 1979 los tres lugares mencionados (plazoleta, pensión y pasaje) fueran demolidos, sobreviviendo sólo un sector de la pequeña plaza.(7)
Con La Cueva cerrada definitivamente, otro de los sitios que fueron dinamizando el ambiente que dio origen al rock local estaría también ligado a una plaza. Inspirados en el movimiento hippie y las protestas contra la guerra de Vietnam, Pipo Lernoud y otros ex cueveros se propusieron, días antes del Día de la Primavera de 1967, reunir “a todos los melenudos”. Para eso pidieron a sus conocidos que difundieran esta consigna entre todos los que usaran pelo largo: reunirse en plaza San Martín el 21 de septiembre “vestidos como lo harían en un país libre”.
La asistencia al encuentro de plaza San Martín no superó las 200 personas, pero provocó una exposición mediática que traería aun más adeptos para el rock, tanto músicos como futuro público. Los medios comenzaron a publicar notas sin demasiado rigor sobre los hippies, y un grupo de ellos fue convocado al programa de TV Sábados Circulares, de Pipo Mancera. Con los años, Spinetta (que en el barrio de Belgrano estaba gestando el grupo Almendra) recordaría el entusiasmo que le generó ver ese tipo de espectáculo por televisión.
Confirmando el carácter de ámbito de sociabilidad que tuvieron algunas plazas de la ciudad, allí se integran al incipiente ambiente músicos como el baterista Pomo, quien al poco tiempo traería a su amigo del barrio de La Paternal Norberto “Pappo” Napolitano.(9)
Muchos años después Lernoud opinaría que en esas reuniones se había formado el público que asistiría a los recitales de los todavía inexistentes Manal y Almendra.
Plaza Francia
Después de ese particular Día de la Primavera en plaza San Martín, algunos comenzaron a congregarse en otra plaza, la Intendente Alvear, conocida popularmente como plaza Francia. Se reunían cerca del arenero. A veces pasaban la noche allí, cantando o durmiendo. No todos los ex cueveros participaban de la propuesta: sobresalían Pipo Lernoud, Miguel Abuelo y Tanguito. Algunos eran artesanos. Otros, adolescentes que escapaban de sus casas. Son muy recordados los recitales espontáneos de Tanguito en plaza Francia. Una canción suya, inédita, describe el lugar:
a mis espaldas el viejo asilo el viejo asilo de ancianos enfrente a mí, Libertador con caravana de rodados…
Durante aquel verano del 68, después de pasar la noche allí, se dirigían a veces a balnearios de la Costanera Norte, vía Salguero. Otros días también solían pasar el tiempo en una plaza cercana, la Rubén Darío (desde 1997 llamada plaza Evita), situada donde hoy se erige la Biblioteca Nacional. Estos recorridos están documentados con lujo de detalles por revistas de actualidad de aquellos años, que, entre el asombro y la preocupación, publicaron varias notas sobre el fenómeno.
El uso, la identificación y la apropiación que aquellos “hippies” hicieron de plaza Francia seguramente fue lo que provocó que, contra el muro del asilo que menciona la canción,(10) se fueran asentando espontánea y paulatinamente los primeros puestos de lo que se constituiría luego en la tradicional feria de artesanías de plaza Francia (popu- larmente bautizada como feria hippie). También sobrevivieron los recitales de artistas callejeros, que continúan realizándose muy cerca de donde estaba aquel arenero.
Comienza la función. El acceso a pequeños teatros
La Cueva fue excepcional también en otro sentido. Al margen de algunas expe- riencias aisladas que serán abordadas luego, el rock nacional tuvo que esperar largos años para tener ámbitos específicos, como pubs y bares, donde se pudiera escuchar a una banda y, además, beber una copa. En el camino, fueron pequeños teatros los que muy gradualmente llenaron ese vacío. Antes de 1968 hubo tres que quedaron en la historia, aunque en ellos se hayan realizado sólo eventos puntuales (la realización de recitales de rock estaba todavía muy lejos de ser una actividad corriente). Ellos son el Teatro del Altillo, el Teatro de la Fábula y el Teatrón.
En el invierno de 1966 Los Beatniks se presentaron en el Teatro del Altillo, Flo- rida 640. Tocaron material de su primer y único simple, “Rebelde” / “No finjas más”, y canciones perdidas en el tiempo, como “Hoy estuve caminando por la ciudad”. Además aprovechaban la escenografía de una obra teatral para dramatizar las vicisitudes de un grupo musical en la Buenos Aires de entonces. La sala tenía alrededor de 180 butacas, pero el público de esas funciones no superaba las cuarenta personas. Años más tarde se llamó Altos de Florida. Luego fue el auditorio del local de venta de instrumentos musicales Promúsica y actualmente se encuentra tapiado.
En el Teatro de la Fábula, durante el mes de diciembre del mismo año, se realizó una serie de recitales que constituyeron el primer “festival” de la historia de la nueva música. Parafraseando una canción de Los Beatles, pero que a su vez enfatizaba el carác- ter local del evento, el festival se tituló “Aquí, allá y en todas partes…”. Fue organizado por Miguel Grinberg, editor de la revista Eco Contemporáneo, e interpretaron allí sus canciones Moris y Tanguito, entre otros grupos y solistas. En la actualidad continúa funcionando en la misma ubicación, Agüero 444.
El Teatrón fue otro de aquellos pequeños teatros que albergaron al incipiente rock local. A mediados de 1967 se llevó a cabo un encuentro que, al igual que el anterior, contribuyó a aglutinar intereses comunes. Fue un recital de música y poesía con entrada gratuita, convocado otra vez por Grinberg. Se dieron cita allí grupos de poetas que editaban revistas alternativas, como Opium, Sunda, La Loca Poesía, Eco Contemporáneo y El Ángel del Altillo. Entre poema y poema, Moris y Nebbia interpretaban sus canciones. Ubicado dentro de la galería Americana, avenida Santa Fe 2450, el Teatrón abrió sus puertas a mediados de los sesenta y las cerró definitivamente a fines de 2005.
Presentación en sociedad. La calle Corrientes
Si hay un teatro que quedaría en la historia de la música rock hecha en la Argen- tina, es el teatro Apolo,(11) situado dentro de la galería comercial de la calle Corrientes 1372. Durante el mes de noviembre de 1968 se realizaron allí dos recitales en los que tocaron Manal, Miguel Abuelo y Cristina Plate. La convocatoria formal daba cuenta del lanzamiento de un nuevo sello discográfico –Mandioca– y de la presentación del primer simple de Manal. Pero había un objetivo más ambicioso: marcar un antes y un después dentro de la industria discográfica y del espectáculo.
Según Pedro Pujó, uno de los fundadores de Mandioca junto a Jorge Álvarez, la intención, tanto del sello como de los recitales, era que a partir de ese momento “los grupos no iban a actuar en los bailes de los clubes, no iban a ser música de fondo en un restaurante o discoteca. Iban a ser escuchados, iban a ser criticados. Era otro de los pasos que teníamos que provocar: una nueva boca de consumo, una nueva actitud hacia el artista, una nueva relación y curso hacia ese tipo de música”.
Diferentes músicos de aquel entonces coincidirían en señalar que el objetivo se había logrado: en su corta vida Mandioca (el primer sello independiente del rock local) pudo quebrar la inercia que imponían las compañías discográficas multinacionales. A partir de ahí los artistas de rock comenzaron a adquirir un nuevo estatus y a tener, gradualmente, mayor control sobre su obra, desde la música hasta el arte de tapa y los recitales.
Las críticas del primer show describen especialmente al público asistente. Julio Bortnik escribió en la revista Así: “La presencia masiva fue de hippies de cabelleras y barbas, minifaldas y pantalones floreados, medallones y cuadernos con frases, botas y descalzos, alegres y divagantes. Inundaron la sala Apolo”. Menos condescendiente y hasta con cierta irritación, la revista Panorama opinaba: “Sobrevivientes de la tribu seudo-hippie de plaza Francia, diezmada en parte hace un año por la tijera policial, nu- merosos jóvenes de sexos indefinidos y con disfraz bohemio y algunos notables invitados especialmente, atestaron la sala Apolo durante la sesión inaugural de un ciclo auspiciado por Mandioca, un nuevo sello grabador capitaneado por el ahora barbado editor Jorge Álvarez y tres adolescentes de espíritu aventurero”. Más allá de las discrepancias, ambos comentarios coincidían en que el teatro estaba colmado: ya no eran tan pocos. Por otro lado, la descripción del público confirma la opinión de Lernoud comentada anterior- mente acerca de que las reuniones en las plazas contribuyeron a la conformación de un público rockero.
El teatro Payró, aunque más pequeño, también fue tempranamente muy receptivo hacia la nueva música. Ya en 1968 Los Gatos realizaron recitales allí. En uno de ellos
–que incluía debate posterior, muy a la usanza de la época–, los integrantes del entonces desconocido grupo Almendra consiguieron una cita con el productor Ricardo Kleiman, que a la sazón les posibilitaría grabar sus primeras canciones. Los Almendra volverían tiempo después al Payró, pero ya no como público sino como intérpretes.(12) Su esce- nario también albergó a Manal y a Vox Dei, entre otros. Claudio Gabis, del trío Manal, recuerda que en aquellos recitales comenzó a quedar gente fuera del teatro, colmada su capacidad. A fines de los años sesenta el Payró se sumó así a sitios como el Instituto Di Tella y ciertos bares, que funcionaron como puntos de cruce con artistas de otras corrientes estéticas.(13) El teatro Payró continúa funcionando como teatro independiente en la calle San Martín 766.
Los festivales. Primeros pasos a la masividad
Durante 1969 comienza a ahondarse aún más la brecha entre la entonces lla- mada “música comercial” o “complaciente” y la que intentaban implantar los nuevos grupos. Dos hechos fundamentales marcan el crecimiento geométrico de la cantidad de público.
Uno es la realización del ciclo Beat Baires: tras la presentación del teatro Apolo y los recitales con localidades agotadas del Payró, Buenos Aires se vio obligada a prestarle nuevos espacios, con mayor capacidad. Así hace su aparición el teatro Coliseo, quizás el teatro céntrico que mayor receptividad ha demostrado hacia el rock a lo largo de su historia.
Los domingos de junio de 1969, a las 11 de la mañana, el sello Mandioca organizó allí el mencionado ciclo, con la participación de artistas como Almendra, Manal, Litto Nebbia y otros. En principio se realizó los domingos por la mañana, porque los teatros y cines no concedían los horarios nocturnos centrales para el rock, pero ello terminó resultando ventajoso, dado que los horarios matutinos eran menos propensos para la represión policial. En todo caso, el hecho de que los jóvenes se levantaran temprano un domingo para ir a un teatro y sentarse en una butaca a escuchar música habla muy claramente de un cambio de estatus. Los músicos y el público lograban que la música ya no fuera consumida solamente como mero relleno de un baile de carnaval. Hacia el final del mismo año Manal se presentará allí nuevamente como número central. A partir de entonces el Coliseo nunca dejó de prestar su escenario al rock, especialmente en períodos en que, ante las crisis económicas recurrentes, convocar a teatros o estadios de mayor capacidad se volvía muy riesgoso.
Otro evento que ofició de carta de presentación a los desprevenidos fue el Festival Pinap de la Música Beat & Pop 69, realizado los fines de semana de octubre y noviembre. Organizado por la revista homónima, se llevó a cabo en el anfiteatro municipal Río de la Plata,(14) cedido por la Municipalidad, que lo auspiciaba a través de la Secretaría de Cultura. Es el primer concierto masivo al aire libre en la ciudad: asistieron más de 5.000 personas. Entre otros, actuaron Manal, Almendra y Litto Nebbia. Los protagonistas de este festival, los medios de comunicación y allegados quedaron azorados, al punto que no vacilaron en elogiar el evento, percibiendo su carácter fundacional. A partir de ese festival la música de rock argentina empieza a ser vista por la prensa, todavía de manera imprecisa, como “movimiento”. Son sus primeros pasos hacia la masividad, y comienzan a abrirse para el rock las salas teatrales, los cines y los auditorios.
No obstante, es posible que esta apertura tuviera que ver más con razones eco- nómicas que con una mayor aceptación social: los recitales de rock podían ser un buen negocio. De hecho, la creciente aceptación que supone el acceso a salas teatrales no redundó en una menor persecución a músicos y público. Alejandro Medina, de Manal, recuerda que por aquellos años, “tocábamos en el teatro Premier o en cualquier lugar y teníamos 6 carros de infantería controlando a 500 pendejos de pelos largos sin armas. Empezó a ponerse todo horrible”. Por su parte, Gustavo Santaolalla, del grupo Arco Iris, cuenta que en el teatro Coliseo “llenábamos dos funciones, y quedaba gente afuera. Recuerdo un día de 1.500 personas en la plaza cantando «Mañana campestre». Entonces vinieron dos carros de asalto, cinco patrulleros… una pálida que no podía ser”.
Finalmente, en septiembre de 1969 también se llevó a cabo el Primer Festival de Música Beat, en el teatro El Nacional (Corrientes al 900). Miguel Grinberg recuerda que a la salida se realizó “un arresto masivo de pelilargos” y que fueron conducidos “rumbo a la seccional 5ª, de Lavalle al 1900. Todos con las manos sobre la cabeza atravesando la rotonda del Obelisco”.
Las primeras “giras”: clubes de barrio y conurbano
A pesar de la incorporación de los teatros al circuito rockero, la mayor cantidad de recitales seguirá sucediendo en bailes, kermeses y carnavales. Claudio Gabis recuerda que después del recital del teatro Apolo “los primeros shows fueron en clubes de ba- rrio de los suburbios que no eran ni clubes de rock & roll, ni mucho menos de música progresiva, el primero fue en Lomas de Zamora”, y que después del ciclo Beat Baires “empieza la larga peregrinación por todos los clubes del Gran Buenos Aires hasta un límite de 60, 70 kilómetros, a un promedio de 3, 4 ó 5 por fin de semana”. El circuito de recitales de Almendra no fue diferente. Emilio Del Guercio cuenta que los empresarios armaban “paquetes (…) nos llevaban con, por ejemplo, Johnny Tedesco y cuatro bandas más. Al principio nos tiraban con sillas, camisetas, alguna que otra zapatilla, porque nos mandaban a tocar a clubes donde la gente quería ver a Los Iracundos o a Jolly Land, y aparte íbamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de lamé y corbatita, y hacíamos una música que no era para bailar. (…) Íbamos a tocar a esos lugares que por ahí no era un auditorio dedicado a nosotros pero, bueno, íbamos haciendo el surco”. Para Del Guercio una de las razones de la separación de Almendra fue que “nosotros teníamos una concepción hiperestética pero tocábamos en clubes de barrio donde no había ni cinco minutos para afinar. Para una concepción tan romántica y sacralizada del arte, era terrible cantar cuatro veces en la noche la misma canción”.
Los testimonios sobre aquella modalidad, que Spinetta calificaría luego como “cáncer” de los grupos, son numerosos y similares. Años después Charly García afirmaría lo mismo con respecto al final de Sui Generis. Según él, uno de los motivos por los que se separaron (1975) fue que los empresarios que los manejaban no los preservaron, ya que los hacían tocar en infinitos bailes, lo que terminó por desgastar a la banda. Proba- blemente los efectos nocivos de aquellos manejos empresariales serían los que con el tiempo convertirían a la “producción propia e independiente” en una bandera.
El rock y el sueño de la casa propia
Durante gran parte de la década del setenta, los teatros serían los ámbitos más propicios para el rock. Locales específicos del género, como lo había sido La Cueva, tardarían años en poder establecerse. Hubo algunos intentos truncos, como los que ensayó Billy Bond entre 1969 y 1970. Aspirando a recrear el espíritu y la modalidad de La Cueva, en esos años inauguró dos locales que prácticamente serían los últimos intentos –hasta muchos años después– de crear lugares donde pudiera escucharse a una banda de rock en vivo y además, antes y después del show, escuchar música grabada y tomar unos tragos.
El primero de ellos fue la llamada Cueva de Rivadavia, en el 2338 de la avenida homónima. Anteriormente el local había sido un cabaret. Allí se sumaron al núcleo original del rock vernáculo músicos que por razones de edad no habían ido a la primera Cueva, la de Pueyrredón, como Spinetta, Pappo, Héctor Starc y “Black” Amaya. Las razzias policiales determinaron su cierre y durante años funcionaron allí bailables de todo tipo, hasta que fue clausurado por la Municipalidad a mediados de 2004.
El siguiente boliche que regenteó Bond se llamó La Manzana y estaba ubicado en Las Heras y Ayacucho. En sus zapadas se incorporan al medio rockero músicos que luego tendrían una gran preponderancia (como David Lebón, Vitico y Rinaldo Rafane- lli) y se gestaron grupos como Pappo’s Blues y La Pesada. Al igual que La Cueva de Pueyrredón y la de Rivadavia, el asedio policial, en este caso de la comisaría 17ª, que estaba a metros de allí, provocaron su cierre.
En la segunda mitad de la década hubo otros emprendimientos de este tipo, aunque más orientados al jazz, que serán mencionados más adelante. No obstante, la modalidad de pequeños locales con escenario, como los pubs –que no fueran teatros o auditorios, ni boites– recién se establecería a partir de 1982.
La función debe seguir. El acceso a salas medianas y grandes
La década del setenta arranca dando notorias muestras de una explosión demo- gráfica en torno al rock, tanto arriba como abajo del escenario.(15) Una muestra de ello es que en junio de 1970, Los Gatos, Almendra y Manal llegan a su apogeo brindando un recital conjunto en el Luna Park, lo que habla a las claras de una convocatoria creciente. De aquellos tres grupos –considerados luego pilares del género–, los dos primeros se separarían hacia fines del año y Manal lo haría al siguiente. Aquellas separaciones, como organismos que se reproducen, generarían nuevos grupos, más discos y, obviamente, más recitales.
El primer disco de La Pesada, colectivo que integraba a los músicos pioneros y a algunos de los recién llegados, contiene una señal de ese crecimiento. Publicado en 1971, el álbum traía una canción cuyos título y letra daban cuenta de aquel fenómeno: “Cada día somos más”.(16) Así, Buenos Aires comienza la década del setenta obligada nuevamente a ceder espacios para recitales: cines, pequeños auditorios y teatros de ma- yor capacidad van formando nuevos recorridos para el rock. Entre las pequeñas salas se destacan el Auditorio Kraft y el entonces Centro de Artes y Ciencias.
El Kraft estaba ubicado en Florida 683, en el subsuelo de la galería Arax. Allí habría cantado Tanguito a fines de los sesenta, y luego hubo recitales de Moris, Miguel Abuelo, León Gieco, “Pajarito” Zaguri, Arco Iris, Gustavo Santaolalla, Raúl Porchetto, Porsuigieco, Crucis. Más adelante se llamó Auditorio Buenos Aires y bajo esa denomi- nación desfilaron por su escenario grupos como Serú Girán (1979), Spinetta Jade (1981) y Sumo (1984). El debut en Capital de Juan Carlos Baglietto –junto a un muy joven Fito Páez– también sucedió allí, en 1982. Con una capacidad de 300 butacas, muchas bandas hicieron sus primeras armas en el Auditorio Buenos Aires. En la década del noventa fue cine condicionado y actualmente, luego de que fuera rematado, se encuentra cerrado y en avanzado estado de deterioro. Un cartel que cuelga en la puerta de la galería lo ofrece en venta.
El Centro de Artes y Ciencias, ubicado en Cerrito 228, frente al Edificio Del Plata, es muy recordado porque allí debutó en Capital el grupo platense Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, en 1978. Pero a comienzos de la década del setenta dieron sus primeros pasos sobre su escenario artistas como Raúl Porchetto y Alas. Siendo contem- poráneo del Di Tella, a lo largo de su historia albergó también expresiones vanguardistas, en especial de tipo teatral, y auspició recitales de rock en salas más grandes, como el cine Metro. Cambió varias veces de nombre hasta que a fines de los setenta pasó a llamarse Teatro del Plata. Fue escenario casi obligado de grupos de rock que comenzaban a tener una convocatoria ascendente. Por allí pasaron –literalmente– cientos de bandas que no lograron trascender, pero también otras, en el comienzo de sus carreras, como Ratones Paranoicos (1982), La Renga (1988), Suárez (1993), Zumbadores (2000) y Callejeros (2001). El pequeño auditorio en desnivel era un subsuelo, a las puertas de una galería comercial, y a fines de 2002 cerró definitivamente por problemas de habilitación muni- cipal. En su lugar ahora funcionan oficinas.
Pese al crecimiento ya señalado, en la primera mitad de la década del setenta la realización de recitales no era muy intensa, considerada desde los parámetros actuales. Como pantallazos, distintas salas comenzaron a prestar sus localidades para recitales que todavía debían realizarse, en ocasiones, por la mañana o en horarios de trasnoche: el rock no alcanzaba aun el estatus necesario para merecer los horarios centrales. Algunos de esos espacios que ampliaron los recorridos del rock fueron el cine Metro (Cerrito 570), el teatro Odeón (Corrientes y Esmeralda, demolido en 1991), los cines-teatro Gran Rex, Opera, Premier y Lorange, el Teatro del Globo y el Astros.
Dado el carácter esporádico e irregular en que las salas se fueron incorporando al circuito, sólo detallaremos las que a nuestro juicio tuvieron mayor grado de receptividad o importancia histórica en aquellos primeros años setenta. En tal sentido, además del ya mencionado teatro Coliseo, se destacan los teatros Astral, Pueyrredón, IFT, Olimpia y el cine-teatro Atlantic.
Ubicado sobre la avenida Corrientes 1639, el teatro Astral recibió así a grupos y solistas destacados, como Manal, Moris, Pescado Rabioso, Invisible, Color Humano, Sui Generis y Crucis. Uno de los discos más importantes de todos los tiempos, Artaud, de Luis Alberto Spinetta, fue presentado allí, los domingos por la mañana, en septiembre de 1973.
El teatro Pueyrredón de Flores (Rivadavia 6871) fue testigo de las despedidas de Almendra (1970) y Manal (1971). A fines de 1971 Spinetta realizó un recital allí en lo que probablemente fue su primera presentación como solista. Por ahí pasaron además grupos de la talla de Los Gatos y Aquelarre. A lo largo de su historia, esporádicamente siguieron realizándose recitales, como el de Charly García en 1988 o Attaque 77 en 1991, por ejemplo. Tiempo después de este último recital se reconvirtió en una agencia de turf.
En la calle Boulogne Sur Mer 549, pleno barrio de Balvanera, el teatro IFT po- sibilitó el debut de bandas que llegarían a ser muy importantes, como La Pesada (1971) o Alas (1975). Espíritu y Aquelarre también pisaron su escenario, así como Miguel Cantilo y Jorge Pinchevsky en 1975, antes de que partieran al exilio. Más adelante, en 1980, se realizaría allí el primer recital del legendario grupo Riff, liderado por Norberto “Pappo” Napolitano.
Los teatros Atlantic y Olimpia quedaron para siempre en la historia del rock local especialmente por diferentes registros llevados a cabo en sus salas, ambos en 1972.
El primero de ellos, en la calle Belgrano 1260, fue sede de una serie de conciertos llamados “El Acusticazo” (primer antecedente local del luego popular termino unplug- ged). Con la grabación de esos recitales se editó un disco, del mismo nombre, que es el primero “grabado en vivo” de la historia del rock local. Allí se manifiesta una vertiente musical menos eléctrica que la que dominaba la producción del rock por entonces; for- maban parte de ella, entre otros, León Gieco, Gabriela y Raúl Porchetto (posteriormente se incorporaría a esa tendencia Sui Generis, terminando de instalarla en el gusto popular). Actualmente es una playa de estacionamiento privada.
El teatro Olimpia, de la calle Sarmiento 777, tiene su lugar en la historia porque en la pequeña sala fue donde Aníbal Uset filmó a Pescado Rabioso y a Pappo’s Blues en vivo, escenas incluidas en la película Hasta que se ponga el sol (ver B.A.Rock). La película es uno de los pocos registros del lugar. Con capacidad para 300 espectadores, también son recordados los recitales que el grupo Virus daría allí varios años después, presentando material de su primer y segundo discos, con una impronta de happening que recordaba las épocas del Instituto Di Tella. Años después funcionó como boliche bailable, en el que también tocaban bandas.
Durante la segunda mitad de la década del setenta teatros como el Coliseo y el Astral continuaron teniendo su cuota de protagonismo, así como el Teatro del Plata y el Auditorio Buenos Aires; por esos años, aunque de manera esporádica, también se reali- zan recitales en el teatro Premier (Corrientes 1565) y en el Santa María del Buen Ayre (Montevideo casi esquina Córdoba). A partir de 1976 se agrega a ese circuito el teatro Estrellas, Riobamba 280, que aparece como muy receptivo hacia el rock (a pesar de que en 1975 había sufrido un atentado con bomba, que provocó dos muertes). Aquel año se presentaron allí Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre durante varios fines de semana; también Porchetto y el dúo Pastoral. En 1977 hicieron lo propio grupos como Soluna, Plus, Vox Dei, Pappo’s Blues, y Charly García junto a León Gieco realizaron una zapada celebrando el aniversario del programa Imagínate, de Juan Alberto Badía. Nito Mestre volvió a tocar en 1978, al igual que Pappo’s Blues. El lugar es hoy sede de los estudios del canal de noticias Crónica TV.
Los festivales B.A.Rock. Camino al estadio
Si bien el Velódromo Municipal no es en sí mismo un estadio, su gigantesca tri- buna fue utilizada por el naciente rock para dar un paso más, tanto en magnitudes como en lo referente a aceptación social. En noviembre de 1970, en el marco de los festejos por la semana de Buenos Aires, se realizó la primera edición del festival B.A.Rock (Buenos Aires Rock), que congregó a 30.000 personas a lo largo de cinco jornadas no consecutivas, superando todas las expectativas. Fueron de la partida Almendra, Manal, Los Gatos, Moris y Vox Dei entre muchos otros. Al año siguiente, también durante el mes de noviembre, se llevó a cabo la segunda edición del festival, que atrajo a 50.000 espectadores en cuatro sábados; actuaron Litto Nebbia, Arco Iris, La Cofradía de la Flor Solar, León Gieco (según sus palabras, fue su cuarta o quinta presentación en Buenos Aires), Porchetto, Gabriela y otros.
En 1972, otra vez en noviembre, se desarrolló la tercera edición, aunque el mu- nicipio no facilitó el Velódromo, quizá por los incidentes producidos meses antes en el Luna Park (ver Luna Park). Por eso la cita fue, durante tres jornadas, en un predio del club Argentinos Juniors, en Bauness y Tronador, del barrio de La Paternal. Ese festival quedaría plasmado en el film ya citado, Hasta que se ponga el sol, de Aníbal Uset, es- trenado meses después sin mucho éxito. Es la primera película sobre rock argentino, y en ella se puede observar a Sui Generis aún inédito, a Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll y a Arco Iris. También a Pappo’s Blues y a Pescado Rabioso, aunque filmados en el teatro Olimpia, como señalamos anteriormente. En otra de sus escenas se puede ver al grupo Vox Dei en la iglesia metodista de Corrientes al 700, interpretando material de su disco La Biblia. El festival se grabó y con las cintas se editó el disco homónimo, que, por diferencias comerciales entre sellos discográficos, incluye solamente material de algunos grupos.
Recién diez años después, en noviembre de 1982, se realizó la cuarta y última edición del festival B.A.Rock, en las canchas de hockey del club Obras Sanitarias. También fue filmado, esta vez por Héctor Olivera. La película se llamó B.A.Rock, adiós a la pálida (por el anunciado final de la dictadura militar) y se editó además un disco doble, grabado en vivo.
El Luna Park. A brillar, mi amor
En la década del treinta comienza la construcción del estadio en la manzana comprendida entre las calles Corrientes, Bouchard, Lavalle y Madero. Su relación con el rock arrancaría veinte años después con la realización de concursos de baile de rock and roll animados por Mr Roll y sus Rockers (especie de émulos locales de Bill Haley y sus Cometas, entre los que se encontraban Eddie Pequenino y Lalo Schifrin). A comienzos de los años setenta, y durante muchos años más, el estadio resultaría demasiado grande para el rock. Como se señaló anteriormente, Los Gatos, Manal y Almendra tocaron en el Luna Park a mediados de 1970. Sin embargo, lo hicieron en el marco del llamado Festival de los Supergrupos, junto a Vox Dei, Engranaje, Los Mentales y Facundo Cabral. Meses después Los Gatos volvieron al Luna Park, esta vez en medio de un espectáculo de rompecoches. Es decir que, en el mejor de los casos, para convocar a un Luna Park debían unirse varias bandas.
Fue así que en octubre de 1972 se anunció un recital en el que interpretarían sus canciones Billy Bond y La Pesada, Color Humano, Pescado Rabioso, Pappo’s Blues y Aquelarre. El festival pasaría a la historia por razones extramusicales, pues se pro- dujeron graves incidentes y destrozos. Los testimonios son contradictorios, pero todo parece indicar que durante la actuación de Billy Bond y La Pesada algunos asistentes del sector popular comenzaron a pasar al sector plateas aprovechando que estaba algo despoblado. Personal de seguridad del estadio trató de impedirlo y comenzó una trifulca que derivó en represión policial; finalizó con el estadio destrozado y con detenciones masivas de músicos y publico. La prensa fue entonces muy generosa en comentarios adversos sobre el rock. De esta manera el estadio, además de quedarle grande, también le quedó vedado.(17)
Casi tres años después fue cedido para la despedida del dúo Sui Generis, quizá porque este conjunto era considerado en términos musicales como “blandito”, y por lo tanto inofensivo frente a los rockeros “pesados”. Además, el negocio en ciernes era muy difícil de rechazar para todos: en una jornada que quedó grabada en la historia del espec- táculo argentino, reunieron más de 26.000 personas en dos funciones, el mismo día(18).
Aquel 5 de septiembre de 1975 fue otro hito dentro del crecimiento cuantitativo que fue experimentando el rock local en 40 años. Todos los análisis posteriores concuerdan en que con Sui Generis se incorporó una nueva oleada de público a los espectáculos de rock. Si bien el crecimiento de la convocatoria del dúo había sido gradual, llenar así el Luna Park hizo que tanto los medios como la sociedad comenzaran a prestar más aten- ción al fenómeno. Además de la cantidad de gente, también impresionaba –y generaba muchas dudas, sospechas– la influencia que ejercía esa música en la juventud, sujeto social protagonista de la década. El diario La Opinión, por ejemplo, cerraba la crítica de aquel espectáculo sorprendido por la representatividad del conjunto, deslizando “sobre todo en este país de tan extraña democracia en el que seguramente ningún partido político hoy pueda juntar diez mil personas en el parque Lezica”.
Con esa mayor capacidad de convocatoria y con la dictadura militar entronizada en el poder, el estadio se convirtió durante 1976 y 1977 en el escenario por excelencia para el rock. Son muy recordadas las detenciones masivas de asistentes, tanto a la salida como a la entrada del Luna Park.
A manera de balance del año 1976, la revista Pelo repasaba distintos ítems rela- tivos al rock. Con respecto a los lugares que se habían destacado ese año decía: “Lugar de recitales del año: estadio Luna Park. Porque todo el mundo quiso hacer su concierto en ese enorme y horrible galpón. Pero no todos salieron bien y para muchos llenar a medias su capacidad representó un fracaso. De todas maneras, para los grandes grupos fue la única posibilidad de presentarse y tocar para una multitud. Como siempre, el gran problema fue el sonido, un obstáculo insalvable por la pésima acústica del recinto”.
En la actualidad, tras una serie de reformas que mejoraron notablemente sus cualidades acústicas, “el Luna” continúa albergando recitales de los grupos o solistas más convocantes de la escena local, en ocasiones con múltiples funciones.
Estadio Obras: “La catedral del rock”
El campo de deportes del Club Atlético Obras Sanitarias de la Nación se halla sobre un predio (Avenida del Libertador 7395) que, cuando fue cedido al club por la Municipalidad –a comienzos del siglo XX– era un bañado inhabitable, terrenos ganados al río recurrentemente inundados, sin construcciones permanentes. El estadio comenzó a construirse aceleradamente a mediados de 1977, en el marco de los preparativos del Mundial de Fútbol 1978. Con capacidad para 7.000 personas, fue inaugurado en 1978 con el Campeonato Mundial Interclubes de Básquetbol. El primer recital celebrado allí fue de Luis Alberto Spinetta, el 9 de septiembre de 1978.
Para comprender la importancia que tendría ese estadio es importante recordar que durante 1977 la dictadura militar había intensificado aún más la represión sobre el periodismo y otras formas de manifestación, como el rock, tanto en sus letras y discos como en los conciertos. Pablo Vila detalla que ese año se incrementó la persecución a la entrada y salida de recitales del Luna Park, se sucedieron atentados a teatros y “re- comendaciones” a los dueños de salas para que no las alquilaran para recitales de rock. Aunque los rockeros no fueran los más perseguidos, tampoco encajaban en el modelo de juventud propugnado por la dictadura. En ese marco, la aparición del estadio Obras puede verse como oportuna. Para el rock, porque tenía una capacidad más acorde con la convocatoria de los grupos. Y para la dictadura, porque desplazaba a los rockeros del céntrico Luna Park hacia uno de los bordes de la ciudad.
Desde aquel recital de Spinetta hasta la actualidad son innumerables los conciertos que se sucedieron allí, y el estadio se ganó un sobrenombre fastuoso: “La catedral del rock”. Es que, para un grupo de rock, “tocar en Obras” tiene un valor simbólico difícil de medir, significa algo así como “llegar”. No hay banda que se precie de ser exitosa que no haya pasado por su escenario. Las canchas de hockey y rugby adyacentes al estadio, que en el pasado dieron marco sólo a eventos masivos excepcionales, como el Festival de la Solidaridad Latinoamericana y B.A.Rock en 1982, Soda Stereo en 1988 o los Redondos en 1989, hoy –ante la masividad de algunos grupos o solistas– se utilizan cada vez más asiduamente, a falta de estadios techados de similar capacidad.
Desde noviembre de 2005, en el marco de novedosas estrategias publicitarias, pasó a denominarse estadio Pepsi Music, lo cual provocó alguna que otra polémica entre rockeros ortodoxos. Por ahora el público continúa refiriéndose al sitio como “Obras”. El tiempo dirá.
En lo extramusical, el estadio Obras fue testigo de una de las páginas más oscuras del rock local, aún sin dilucidar. El 19 de abril de 1991, durante un recital de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, la policía detuvo a decenas de jóvenes que esperaban para entrar. Entre ellos estaba el menor de edad Walter Bulacio, que –tal como se acos- tumbraba desde tiempos remotos– fue subido por la fuerza a un colectivo de línea y conducido a una comisaría, todo ello en medio de golpizas. Unos días después falleció de un derrame cerebral. El caso se convirtió en un símbolo de la lucha por los derechos civiles y dio lugar a innumerables marchas y recitales denunciando la situación. La po- lémica abierta generó que los edictos policiales que permitían aquellas prácticas fueran declarados inconstitucionales.(19)
Los pubs
Durante los setenta los teatros y estadios mencionados anteriormente fueron los principales escenarios. Sin embargo, a fines de la década comenzaron a surgir tímidamente locales de capacidad reducida y ambiente más íntimo: los pubs. Los más recordados son Jazz y Pop (Chacabuco 508), Music Up (Corrientes 1792) y La Trastienda (Thames y Gorriti). La programación de estos reductos se orientaba más hacia el jazz o la proyección folklórica pero es importante señalar que hacia 1978 esos géneros eran considerados como parte del heterogéneo rock local. Propietarios de esos locales recuerdan que la opción por programar dichos géneros no era solo estética o artística sino porque solían atraer menos la atención de los vecinos o la policía. De todas maneras, esa opción no evitaba lo que por aquellos años (y algunos lustros más) era una práctica policial habitual: los agentes entraban al local, pedían y retenían documentos a los asistentes. Finalmente algunos de ellos eran seleccionados para pasar la noche detenidos por averiguación de antecedentes.
Music Up y Jazz y Pop fueron inaugurados en 1978. El primero de ellos –ubicado en la planta alta de la tradicional disquería Zival’s de Corrientes y Callao–, solo perma- neció abierto un año y medio: apenas inaugurado debió cerrar tres meses por problemas de habilitación municipal y al tiempo lo hizo definitivamente, por las constantes visitas de la policía. Jazz y Pop en cambio permaneció abierto hasta mediados de los ochenta. El único que permanece en actividad es La Trastienda, aunque en Balcarce 460.
No obstante la existencia previa de estos locales, la historiografía rockera recuerda especialmente otro boom de apertura de pubs, el que se dio a partir de 1982. La revista Pelo de mayo de ese año daba cuenta de aquel suceso en un artículo titulado “Los nuevos circuitos para tocar y oír rock.” En plena guerra de Malvinas la nota afirmaba que en la Argentina “los ciclos de estrechamiento y apertura cultural se repiten indefectiblemente cada determinada cantidad de años (…) en estos momentos estamos en un momento de relativo renacimiento, la luz va surgiendo, va reapareciendo de a poquito y el arte y los artistas van multiplicando sus posibilidades de expresión.” Pronto la historia confirma- ría tal percepción. A continuación el artículo pasaba a enumerar los distintos pubs que comenzaban a surgir en la ciudad, calificando a los nombrados anteriormente como “pioneros.” Entre los nuevos se destacaban Shams (Federico Lacroze 2121) y Melopea (un sótano de Las Heras y Pueyrredón). El primero de ellos permaneció abierto durante una década albergando a numerosísimos artistas como Spinetta, David Lebón, Pedro Aznar, el grupo Zas, Silvina Garré. En cambio Melopea, recién inaugurado y regenteado con mucho éxito por Litto Nebbia solo duró cuatro meses: fue cerrado en julio de ese mismo año por la Municipalidad.
Curiosamente, sólo unas páginas antes, en otro artículo de la misma revista, Miguel Cantilo denunciaba un estado de cosas que era –y seguiría siendo– constante respecto de los sitios donde se tocaba rock. Cantilo decía que “para el rock, específica- mente, hay grandes problemas, grandes trabas. Es necesario concientizar al público y a las autoridades de que el rock no implica nada negativo. Si el show que hay en un pub es de boleros, tango o música brasilera, no hay problemas porque eso es «sano», pero si se hace rock’n’roll se lo combate.”
De todos modos, dentro de aquella explosión de pequeños sitios para escuchar bandas, el verdadero fenómeno que marcaría a fuego la escena del rock local sería prota- gonizado por aquellos pubs que, a diferencia de los mencionados, dieron lugar a nuevas expresiones y a un recambio generacional que revolucionaría al rock local.
Los ochenta. Crear dos, tres, muchos pubs es la consigna
Ubicado sobre la avenida Córdoba al 2500, a metros de Pueyrredón, el Café Eins- tein fue inaugurado a mediados de mayo de 1982. Este sitio, el primer emprendimiento de Omar Chabán, ha adquirido con el tiempo un carácter mítico similar al de La Cueva. Era frecuentado por personajes como Marta Minujin y Federico Peralta Ramos y además de albergar a grupos nuevos, dio lugar también a las primeras experiencias de teatro under porteño. Por su escenario pasó toda una generación de jóvenes músicos que, encabezada por grupos como Sumo, Los Violadores, Soda Stereo, Los Twist y otros, renovaron el género absolutamente. A principios de la década del noventa, el ex bajista de Sumo y actual del grupo Divididos, Diego Arnedo, lo recordaba así: “Era el final del Proceso. Legalmente, el Einstein no podía haber existido entonces. No estaba abierto: estaba no cerrado. Era una mezcla de actores, músicos, intelectualoides que querían hacer algo. Una elite se reunía ahí, y Sumo empezó a gustar a gente conocedora, compradora de música, informada. (…) se vivía el ambiente del final de una cosa y el principio de otra sin que cambiara nada. El Einstein fue el lugar de la década que originó todo lo que se hizo en los años que siguieron. Como La Cueva de los sesenta.” Todos los testimonios coinciden en que era blanco predilecto de la policía, razón por la que permaneció abierto solo dos años.
Ese tipo de lugares, con características similares, dominarían prácticamente toda la escena rockera de la década, en especial durante la “primavera democrática”, dando espacio a lo que dio en llamarse “nuevo rock argentino”: decenas de bandas integradas por jóvenes que traerían nuevos aires y tendencias, “modernos”, estimulados por los grupos mencionados más arriba y otros preexistentes, como Virus. Los teatros y los estadios quedarían así reservados para los grupos y solistas cuyo masividad provenía en gran parte de la década anterior.
Otros sitios que se destacaron especialmente durante la década del ochenta fueron Zero Bar, Stud Free Pub, Marabú, La Esquina del Sol y el Centro Parakultural.
El Zero Bar, abrió sus puertas en 1983, sobre la calle República de la India 2725, frente al zoo porteño. Según una leyenda, ante las razzias policiales, el público escapaba hacia dicho zoológico, tras saltar sus rejas. En ese local hicieron sus primeros shows bandas como las mencionadas anteriormente (Sumo, Soda Stereo) y muchas otras. Años después se llamó Café del Buen Ayre. Era un medio sótano que fue demolido durante la década del noventa. En el solar se erige hoy un edificio de departamentos.
El Stud Free Pub –Libertador 5665– era originalmente una caballeriza, de ahí su nombre. Inaugurado en 1982, fue parte de ese circuito fundamental para las bandas “modernas” (el ex guitarrista de Sumo, Ricardo Mollo, cuenta que allí fue donde vio por primera vez al grupo, como espectador). Rápidamente se convirtió en punto de encuentro del mundillo musical. Además de las bandas mencionadas anteriormente pasaron por su escenario grupos como Suéter y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Fue desalojado en agosto del 85 tras un concierto de despedida al lugar, en el que participaron músicos de la primera época del rock, como Charly García, Miguel Abuelo, Spinetta, Oscar Moro, David Lebón, Gustavo Bazterrica y Rinaldo Rafanelli. Ubicado sobre la salida del túnel de Avenida Libertador (dirección norte), su lugar es ocupado en la actualidad por un suntuoso edificio de departamentos.
El antiguo cabaret Marabú(20) (Maipú 365) fue otro de los sitios donde se desa- rrolló la renovación del rock local. Por ejemplo, en 1983 fue presentado en ese sótano el exitoso disco debut de Los Twist, La dicha en movimiento, uno de los paradigmas del recambio. A comienzos de 1984 se programó un ciclo donde tocaron Virus, Los Abuelos de la Nada y Los Twist; el grupo soporte era Soda Stereo, que interpretaba sus canciones después del grupo principal. Cuenta Cerati: “En los días del Marabú todo el mundo se iba antes del final, pero cada vez iba quedando más gente, y ahí empezamos a ver que la cosa tenía convocatoria”. Durante esa serie de shows Soda Stereo recibió la oferta para grabar su primer disco. Ese mismo año tocó Pappo, y tiempo después el local se convirtió en la discoteca de orientación heavy metal Halley, también mítica. Actualmente se encuentra cerrado y en desuso.
De características similares a los anteriores aunque con un poco más de capacidad, La Esquina del Sol fue otro de aquellos lugares que albergaron a pequeñas bandas que en pocos años tendrían un alcance masivo. Situado en el corazón de Palermo, el local de la esquina de Gurruchaga y Guatemala fue testigo de innumerables recitales de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, antes siquiera de que publicaran su primer disco. Perma- neció abierto entre 1983 y 1985. En el lugar funciona hoy un cantobar, donde cantantes aficionados interpretan canciones que quizá fueron creadas o estrenadas allí.
Por último, el Centro Parakultural es otro sitio que, con capacidad para 300 espectadores, es recordado como parte fundamental del rock de la década del ochenta, y no sólo por lo musical. Ubicado en Venezuela 336, barrio de Montserrat, abrió sus puertas en marzo de 1986. Era un pequeño sótano que había sido el Teatro de la Cortada (seguramente llamado así por encontrarse frente al pasaje 5 de Julio); en algún momento de finales de los setenta habían tocado allí los Redondos y Celeste Carballo, todavía desconocidos. En principio, la idea era dar clases de teatro y así comenzó a albergar a grupos de teatro under, como Gambas al Ajillo, El Clú del Claun, el trío integrado por Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese y otros performers teatrales tan en boga en la primavera democrática.
Aunque sus dueños no estaban convencidos de incorporar al rock porque “siem- pre trae problemas con los vecinos, con la policía”, pronto comenzaron a tocar bandas punks, como La Anarquía es un Sentimiento Incontrolable, Todos Tus Muertos, Con- moción Cerebral y Komando Suicida, cuyas canciones a menudo contenían consignas antipoliciales. Según uno de los propietarios, “al final del primer recital punk vino el subcomisario de la zona y me dijo: «Si vos seguís poniendo estas cosas, te quemamos el lugar»”. Ese tipo de presiones se fueron resolviendo mediante actitudes a mitad de camino entre la exacción y el cohecho. Así continuó funcionando durante años, en los que pasaron por su escenario grupos como los Redondos y Don Cornelio y la Zona. Los habitués entendían al Parakultural como un espacio de libertad absoluta pese a las constantes razzias.
El sábado 1º de julio de 1989, agentes de la comisaría 2ª y un inspector muni- cipal se apersonaron en el lugar y desalojaron la sala en medio de corridas y empujo- nes. El suplemento Sí de Clarín del viernes 7 publicaba una gacetilla enviada por sus responsables, que denunciaba: “Se pretextó el procedimiento por «estar afectadas las condiciones mínimas de seguridad» pese a que el local está habilitado y funcionando como teatro independiente desde hace cuatro temporadas durante las cuales las muy numerosas inspecciones municipales nunca detectaron semejantes falencias”. Por su parte, la revista Humor señalaba que si bien se adujo que el local no tenía “«habilitación para espectáculos» (una puerta de entrada chica, por ejemplo)”, al parecer el Sindicato de Porteros (Suterh), que recientemente había comprado el edificio, estaba muy inte- resado en desalojarlo a pesar del contrato de alquiler vigente. Fue reabierto del mismo modo en que se resistían las presiones policiales. Finalmente, un año después, venció el contrato y el Parakultural cerró sus puertas.(21) En la actualidad en el lugar se halla la sede del mencionado sindicato.
Otros pubs de los ochenta que por su importancia merecen una mención son Prix d’Ami (primero en Arcos y Monroe y luego en Ciudad de la Paz al 2300), Caras Más Caras (Billinghurst 1155), Gracias, Nena (Dorrego 1128), Látex (Bulnes y Honduras), Cabo Verde (Serrano 1760), El Depósito (Cochabamba al 400) y La Capilla (Suipacha 842). Sería ocioso continuar enumerando la enorme cantidad de pubs que abrieron (y cerraron) en la década del ochenta. Cabe destacar sin embargo que la gran mayoría de ellos se ubicó en Palermo, Belgrano, San Telmo y Flores. Entre esos barrios, Palermo es por lejos el barrio que más sitios concentró y que muchos músicos eligen para vivir.
El under va quedando chico. Cemento y Paladium
Aunque con altibajos, el crecimiento en cantidad de público y de bandas ha sido una constante en la historia del rock local, de modo que los pubs y el circuito que conformaban no tardaron en quedar chicos, además de que no reunían las condiciones necesarias para brindar un recital.
Los músicos fueron los primeros en darse cuenta. En una entrevista concedida a la revista El Porteño en marzo de 1984, el líder de Los Twist, Pipo Cipolatti, señalaba el problema en ciernes: “Ahora decidimos no hacer más pubs porque la última vez en Fandango [Serrano 1640] entró demasiada gente y hacía mucho calor. Estaba todo mal, la gente y nosotros”.
En otro reportaje realizado en noviembre de 1985 por la revista Pelo a los nuevos referentes de “la generación del ochenta” –Gustavo Cerati (Soda Stereo), Daniel Melero (Los Encargados) y Pil Trafa (Los Violadores)–, se generó un interesante debate acerca de la problemática de los pubs y si frente a esto el rock debía profesionalizarse o no. En la charla el líder de Los Violadores afirmaba: “Este año el rock se expandió y se achicó al mismo tiempo. El problema es que se cae mucho en el pub, entonces se crea un circuito interesante, satélite, pero muy chico”.
Por otra parte, la renovación de las propuestas musicales y del público hizo que el rock se volviera más bailable y que requiriera aún más espacio, sin mencionar el hecho de que por aquellos años empieza a practicarse el denominado “pogo”. Comenzaba a manifestarse más claramente una problemática de la ciudad que se extiende hasta nuestros días: la falta de espacios con capacidades diversas que se adapten a los diferentes gra- dos de convocatoria de los grupos. En ese marco surgieron dos lugares que permitieron subsanar por un tiempo estos inconvenientes: Cemento y Paladium.
Situado sobre la calle Estados Unidos 1234, Cemento se inauguró el 28 de junio de 1985 en lo que había sido un viejo garaje. Tras el cierre del café Einstein, Omar Chabán impulsó este emprendimiento junto a otros socios con la idea de que fuera una discoteca de aspecto despojado. Rápidamente fue cambiando su perfil, incorporando performances teatrales, como las del grupo La Organización Negra (que luego derivó en De la Guarda), y recitales de bandas como Todos tus Muertos, La Forma, Deseo Fatal y El Corte, poblándose de jóvenes con “raros peinados nuevos”. Luego llegarían a tocar allí grupos de convocatoria ascendente. Un recital curioso es el de la “Mona” Jiménez, quien en un intento de desembarcar en la Capital se presentó en Cemento a mediados del 89 junto a Fito Páez, Fontova, Ricky Maravilla, Baglietto y otros músicos de rock. A raíz de quejas de vecinos, en 1993 el entonces Concejo Deliberante dispuso su clausura en una polémica votación, por lo que permaneció un tiempo cerrado.
Con capacidad para más de mil personas, Cemento permitió desarrollar la etapa intermedia de sus carreras –cuando todavía no podían llenar estadios– a muchos conjuntos que luego fueron masivos, como los Redondos, Memphis la Blusera, La Renga, Bersuit Vergarabat y Sumo(23) por dar sólo algunos ejemplos. Más acá en el tiempo, el grupo Miranda! también reconoce las posibilidades que le brindó ese espacio. Quizá por ello el lugar adquirió características míticas mientras aún existía. Fue uno de los sitios consagrados al rock que más tiempo permaneció en funcionamiento. Desde lo sucedido en República Cromañón (también gerenciado por Chabán) permanece cerrado. Sus ex empleados intentan reabrirlo como cooperativa.
Por su parte, Paladium (Reconquista 945) abrió sus puertas a fines de 1985 en un edificio que había sido una usina eléctrica. Con motivo de su inauguración, la revista Pelo confirmaba el problema de falta de espacios que sufría la música local, al señalar que “la sala constituye el primer espacio digno que tiene el rock en este lugar”.
Aunque a poco de inaugurado comenzó a funcionar como discoteca, por su gran capacidad (más de 1.500 personas) se realizarían allí recitales que marcarían una época y evitarían a las bandas el riesgo de convocar al costoso Obras. Presentaron allí sus discos grupos en ascenso, como Soda Stereo (Signos, 1986), los Redondos (Octubre, 1986), Los Violadores (Y ahora que pasa, eh?, 1985, y Fuera de sektor, 1986), y la dupla Charly García-Pedro Aznar (Tango, 1986). También allí se grabó en vivo el LP de Riff Riff & roll (1986) y se rodó el video larga duración Ciudad de pobres corazones (de Fernando Spiner), protagonizado por Fito Páez (1987). En agosto del 86 el local llegó a publicar un boletín llamado La Voz de Paladium, con artículos sobre novedades nacionales e in- ternacionales, discos, estéticas y reportajes, que se repartía entre los asistentes. El mismo año se realizó allí otro evento de importancia, el festival Subterrock, donde hacen sus primeros shows grupos desconocidos por entonces, pero que dejarían marcas en el rock local, como Los Fabulosos Cadillacs o Don Cornelio y la Zona. La realización de recitales fue espaciándose cada vez más, funcionando sólo como disco, hasta su cierre, a fines de 1992. Hoy su lugar es ocupado por un importante hotel y centro de convenciones.
No obstante el surgimiento de estos lugares, el problema de la falta de sitios pe- queños y medianos con condiciones adecuadas no estaba resuelto. Numerosos músicos continuarían quejándose recurrentemente de esa situación, que al menos sirvió para deshacerse del antiguo prurito del rock nacional contra las discotecas. Por ejemplo, Diego Frenkel (en ese entonces del grupo Clap, hoy líder de La Portuaria) decía a Cantarock en julio de 1986: “La idea artística actual no es oponerse al sistema, sino infiltrarse y utilizarlo (…) queremos tocar en discotecas porque estamos un poco cansados de tocar en pubs: no son cómodos, siempre hay problemas de sonido y no se gana plata. Y vos estás en una sociedad donde tenés que ganar plata. Me gusta la idea de ir a las discotecas y encontrarme con un público diferente. Es el factor de riesgo: la gente se puede copar bien o no”.
El grupo Los Violadores, con una estética punk antisistema que ya era muy popular, cuatro meses después se quejaba ante la misma publicación: “En Capital no hay lugares piolas para tocar: Paladium y Obras son muy grandes, y los pubs son muy chicos (…) tocamos en discotecas ante un público que va de los 16 a los 20 años. Y las discotecas están fuera de la Capital; esos lugares están buenísimos porque la gente va, baila un par de horas, escucha un grupo y luego sigue bailando (…) son los únicos lugares donde se reúne la gente joven en gran cantidad”.
Al siguiente año, en la primera edición de su libro Historia del rock en Argen- tina, el reconocido periodista e historiador de rock local Marcelo Fernández Bitar confirmaba el problema. A manera de balance provisional señalaba que “transcurrido 1986, es posible hacer una recorrida por la situación actual del rock en la Argentina, un innegable vehículo de una cultura joven muchas veces ignorada. Una de las cosas que se lograron en tantos años es, principalmente, algo que puede parecer muy obvio: una enorme cantidad de gente”. Más adelante concluía: “Las figuras importantes han encontrado un cómodo circuito de trabajo entre las discotecas, los estadios y las cada vez más importantes giras por el interior (…). Pero el punto más crítico está en la zona de los grupos medianos y nuevos, dado que sólo pueden tocar con continuidad en pubs de capacidad máxima de 300 personas, una cifra que –de alcanzarse– apenas sirve para solventar un buen sonido”.
Como puede apreciarse, la problemática que gira en torno a los locales donde tocan bandas de rock no es nueva. Las crisis económicas recurrentes, el crecimiento permanente del rock y las conflictivas relaciones con el poder policial, local y nacional contribuyeron a agudizar esa problemática, que casi veinte años después se manifestaría abiertamente tras la tragedia de Cromañón.
El espacio público: entrada libre y gratuita
Otro hito de la década del ochenta estuvo dado por los recitales organizados por el Estado en el espacio público(24). El crecimiento sostenido de la cantidad de público que concurre a recitales de rock puede constatarse también en esos conciertos gratuitos.
Como era de esperar, reestablecida la democracia no sólo disminuyó la presión del Estado por disciplinar el uso del espacio público, sino que se procuró “celebrar” la recuperación y reapropiación de este. Así, a un mes de que Raúl Alfonsín asumiera la presidencia, en enero de 1984, la Secretaría de Cultura de la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires comenzó a organizar recitales que sectorizaban la ciudad: folklore en Mataderos, tango en San Telmo y rock en las Barrancas de Belgrano, un anfiteatro natural.
Por allí pasaron durante los veranos del 84, 85 y 86, con doble función (viernes y sábados), artistas consagrados, como Spinetta, La Torre, Porchetto, Celeste Carballo, Baglietto, Los Abuelos de la Nada, Alejandro Lerner y otros, algunos de ellos en su pico de popularidad.
Desde el primer show (de David Lebón), los medios especializados no dudaron en celebrar su realización, especulando con que servirían para ampliar el espectro de público que concurría a recitales. Decía la revista Pelo en febrero de 1984: “Acaso por primera vez en su larga trayectoria, el rock nacional es avalado y respaldado oficialmente por un gobierno (…) otro de los factores en que radica la importancia de los recitales de Belgrano está dado por el hecho de que mucha gente que habitualmente no concurre a conciertos de rock tuvo la oportunidad de palpar de cerca el fenómeno. Así fue como muchos padres comprobaron por qué sus hijos apoyan al rock”; otra utilidad que en- contraba la revista era la de “demostrar que el rock no es en modo alguno sinónimo de violencia (…) no se registró incidente o perturbación alguna”.
En el verano de 1987, tras un cambio de autoridades en la ciudad, los recitales de rock de este tipo parecían condenados a desaparecer. El nuevo secretario de Cultura, Félix Luna, desprogramó al rock de la grilla de espectáculos auspiciada por la Ciudad argumentando que “algunos espectáculos de rock excitan mucho al publico y provocan actos de violencia”, cuestionando además su valor como expresión cultural. Estas de- claraciones volvieron a poner de manifiesto claramente las tensiones entre el aparato estatal y el fenómeno generado por el rock.
Quizá por la polémica que generaron aquellas afirmaciones, los recitales de verano volvieron a realizarse ese año, aunque tardíamente (a mediados de febrero), en una sola función (sábados) y en un lugar que no molestara a los vecinos de Belgrano (que solían quejarse por los ruidos y por el estado en que quedaba el parque).
De esta manera, durante los veranos de 1987, 1988 y 1989, un viejo conocido del rock –el Velódromo Municipal– volvió a albergarlo. Artistas como Spinetta, Fito Páez, Fricción, Ratones Paranoicos, Los Fabulosos Cadillacs, Virus, Miguel Mateos/Zas, Vox Dei y otros pasaron por su escenario en esos tres veranos.
Durante sucesivas gestiones del Gobierno de la Ciudad continuaron realizándose recitales con entrada libre y gratuita en el espacio público, pero sin la regularidad en tiempo y espacio que tuvieron aquellos ciclos.
A algunos de los shows de Barrancas de Belgrano o del Velódromo llegaron a asistir más de 15.000 personas. Si se compara esa cifra con las 100.000 que reunieron Spinetta y Charly García en la avenida 9 de Julio (ciclo Mi Buenos Aires Querido, 1990), las 250.000 que reunió Soda Stereo en la misma avenida (ciclo Mi Buenos Aires Querido, 1991), o la misma cifra, que congregó Charly García en Puerto Madero (ciclo Buenos Aires Vivo 3, 1999) –todos organizados por el municipio–, puede apreciarse que aquellas especulaciones que realizaba la revista Pelo en 1984 no habían sido desacertadas, pues se comprobaba un incremento notable de asistentes para este tipo de espectáculos.
Abran canchas
Entre fines de la década del ochenta y principios de la del noventa, el crecimiento de la cantidad de público que asistía a recitales de rock vernáculo era tan constante como siempre pero, dada la magnitud que estaba alcanzando, se volvió más perceptible. De esta manera comienzan a abrirse o a utilizarse regularmente espacios alternativos con muchísima más capacidad que los pubs. Así, se suceden recitales en los teatros Fénix (Rivadavia y Pergamino) y el ya mencionado Pueyrredón, ambos del barrio de Flores, el cine-teatro Argos de Colegiales (Federico Lacroze y Álvarez Thomas), viejos teatros de los barrios San Telmo y Montserrat, como el Arlequines (Perú al 500), el Bambalinas (Chacabuco 947), o la discoteca Airport (Cabildo 4663), en Núñez.
Del mismo modo, antes del cambio de década, antiguos y gigantescos cines sin sus butacas se reconvierten en sitios para rock con capacidades que superan ampliamente las mil personas. Uno de ellos es el situado en Bernardo de Irigoyen al 1300, en el ba- rrio de Constitución, que se transforma en Satisfaction (luego transformado en templo evangélico). Otro es el cine Cosmos,(25) de Corrientes 2046, que pasa a ser la nueva sede de la discoteca Halley.
No es casual que la mayoría de estos lugares hayan sido utilizados por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, un grupo cuya trayectoria está signada por la proble- mática de la falta de espacios adecuados para realizar recitales: desde antes de publicar su primer disco (Gulp!, 1985) hasta su último show (2001) su convocatoria no dejaría de crecer.
Así, a finales de la década, el grupo –que en principio se negaba a tocar en Obras– desfiló por todos los sitios de mayor capacidad (Paladium, Cemento, los teatros Fénix y Bambalinas, Airport, Satisfaction, Halley) hasta que finalmente, en diciembre de 1989, no le quedó otra alternativa que pasar por “la catedral del rock”, que en poco tiempo también le resultó insuficiente y conflictiva. Comenzados los años noventa el grupo debió incluso “experimentar” con lugares alternativos o atípicos, como parque Sarmiento (1990), Autopista Center (1991) o el Centro Municipal de Exposiciones (1992). Tras este último show, sin resultados positivos, Poli, mánager del grupo, empecinado en la producción independiente, declaraba a la revista Humor N° 328 que “ya no existen lugares para tocar”.
El crecimiento de la cantidad de público que asistía a recitales no sólo alcanzaba a los Redondos. El período abarcado entre fines del año 1990 y fines de 1992 aparece como un punto de inflexión en cuanto a magnitudes se refiere. El rock local debe en- tonces apelar a los estadios de fútbol, hasta entonces reservados casi exclusivamente a artistas extranjeros.(26)
Así, a fines de 1990, Soda Stereo se presentó en el estadio de Vélez Sarsfield ante 40.000 personas. Al año siguiente Charly García lo hizo en el estadio de Ferrocarril Oeste, mientras en Vélez, en show conjunto, se presentaban Rata Blanca y Attaque 77. Finalmente, en diciembre de 1992, la reunión de Serú Girán convocó a dos funciones en el estadio de River Plate (al mismo tiempo que, a pocas cuadras de distancia, Soda Stereo realizaba ocho Obras, todo un récord).
Para entonces las cifras de asistentes a conciertos de rock se contaban de a decenas de miles y el crecimiento en cantidades es tan evidente como asombroso. El suplemento NO! (Página/12) informaba aquel diciembre que “esta noche, Fito Páez cerrará su sor- prendente decena de presentaciones de El amor después del amor. De esta manera, el rosarino ocupará el tercer lugar de un arbitrario ranking de popularidad rockera porteña, elaborado oficiosamente en base a la cantidad de shows consecutivos en el temido Gran Rex.(27) Delante de él, como puede recordarse, están los 14 de Soda Stereo en el 91 y los 11 de Charly García en el 90”.
A partir allí ya no fue excepcional que solistas o grupos de rock argentinos tocaran en estadios de fútbol y en los teatros más grandes de la ciudad, como el Gran Rex o el Opera, que habían dejado definitivamente de funcionar como cines.
Los noventa: Buenos Aires invadida por el rock
La convertibilidad del peso argentino instaurada en 1991 posibilitó que a partir del año siguiente comenzaran las numerosísimas visitas de artistas internacionales, ca- racterísticas de toda la década del noventa. A su vez, eso les permitió a muchos grupos locales presentarse en calidad de “soportes” de esos músicos y foguearse ante cantidades de público gigantescas.(28) Es posible que ese fenómeno haya contribuido a incrementar todavía más la cantidad de público del rock local, al provocar que espectadores que tradicionalmente no consumían rock argentino, pero que asistían a recitales atraídos por una figura extranjera, se informaran sobre lo que sucedía en la escena local, incorporán- dola a su gusto. Más allá de las especulaciones sobre los factores que contribuyeron a la formación de un público de rock argentino masivo, lo cierto es que los escenarios y los grupos de rock local se capilarizan especialmente en la década de los noventa.
A los pequeños pubs sobrevivientes de los ochenta, como Medio Mundo Varieté (Corrientes 1872), La Luna (Cabrera 3769), Boa Vista (Costa Rica y Armenia), Babi- lonia (Guardia Vieja al 3300), se suman locales como Hillock (Cabrera 2927) y otros un poco más grandes que dejarían su marca en el rock local. Algunos de ellos son Die Schule(29) (Alsina 1671), Arpegios (Cochabamba al 400), New Order (Cabildo 4663) y El Galpón del Sur (Humberto I° 1739). Estos locales albergaron a grupos que renovarían nuevamente el género, como Babasónicos, Tía Newton, Martes Menta, Juana la Loca, Fun People, y a otras bandas nuevas que llegarían a ser masivas, como La Renga, Los Piojos, Las Pelotas, Los Caballeros de la Quema y la Mississippi Blues Band, por citar sólo algunos ejemplos.
Otro sitio inaugurado a principios de la década que merece ser destacado es el Samovar de Rasputín, especializado en blues y ubicado en un pequeño local de Del Valle Iberlucea casi Caminito, en el corazón del barrio de La Boca. Por su escenario desfilan pioneros del rock local, como Alejandro Medina, Jorge Pinchevsky, Javier Martínez y “Pajarito” Zaguri. Ante el auge del rock en general y del blues en particular, en 1992 debió trasladarse a un local más grande, en Almirante Brown al 100. Sus “banquetes de blues” de los días jueves son toda una leyenda. Actualmente en su sitio original, se encuentra impedido de realizar recitales por disposiciones municipales.
Confirmando aquella fuerte tendencia expansiva, en 1992(30) se inauguran cuatro locales con capacidad para más de mil personas donde se realizan recitales de rock local en forma regular, todas las semanas: The Roxy (Rivadavia al 1900), El Viejo Correo (Rivadavia 7728), la nueva sede de Prix d’Ami (Cabildo y Monroe) y Stadium (Rivadavia 3636).
Este último sitio funcionó en lo que había sido El Palacio del Cine, ya sin butacas. Los medios anunciaron que su capacidad era de 5.000 espectadores, pero es muy proba- ble que sólo alcanzara a la mitad de esa cifra (así y todo, para un lugar que prometía ser utilizado exclusivamente por el rock, esa cantidad era toda una novedad para la época). Fue inaugurado el 30 de octubre de 1992 por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, en otro intento fallido por encontrar un lugar adecuado para sus shows en Capital. Fue inmediatamente clausurado ante denuncias de vecinos. Reabierto tiempo después, por su escenario desfilaron bandas de convocatoria ascendente, como Bersuit Vergarabat, La Renga, 2 Minutos y Las Pelotas. Llegaron a realizarse allí shows de grupos de rock extranjeros, hasta que hacia fines de 1994 fue definitivamente clausurado. Hoy funcio- na allí una pista de bowling, y un pequeño sector del antiguo pullman está destinado a auditorio para bandas nuevas.
Como dato curioso de aquel auge del rock local y de su historia, cabe agregar que en agosto de aquel 1992 abrió sus puertas una nueva versión de La Cueva, en un pequeño local del barrio de Constitución (Bernardo de Irigoyen 1516). Los primeros shows estuvieron a cargo de leyendas del rock nacional, como Alejandro Medina (ex Manal) y Willy Quiroga (ex Vox Dei), pero debido a sus reducidas dimensiones pronto se convirtió en lugar de fogueo para bandas nóveles. Este tipo de sitios, que constituyen una categoría en sí mismos, empezaron a florecer por toda la ciudad para dar cabida a los cientos de grupos que, absolutamente desconocidos, buscaban un lugar donde mostrar su música. En algunas ocasiones tocaban cinco en una sola noche, ante amigos y familiares, como todas las bandas que alguna vez serán masivas.
Dejaremos por ahora de lado la enumeración de lugares. Queda claro que poco antes de cumplir 30 años de vida, el rock local se había expandido por la ciudad ocupando con continuidad y contundencia todos los espacios físicos posibles: desde los sótanos y sitios pequeños para grupos desconocidos recién formados, hasta las canchas de los clubes de fútbol –instituciones profundamente arraigadas en la sociedad–, pasando por el espacio público –propiciado por el Estado– y los grandes teatros de la calle Corrientes. Sin embargo, ello no significó que cesaran los problemas.
En este punto debemos volver al paradigma protagonizado por los Redondos, que, dada la falta de espacios adecuados para tocar en Capital, prácticamente dedican los últimos diez años de su existencia a intentar soluciones, tan diversas como imaginativas, al problema que planteaba la organización de shows de manera independiente tanto de las grandes empresas productoras de espectáculos como del Estado.
Así, a fines de 1993 inauguran el uso para el rock del estadio del club Huracán (años después también lo usarán otros grupos, como La Renga y Los Piojos, admirado- res del estilo de producción de los Redondos).(31) En 1994 repiten la experiencia. Y no vuelven a tocar en la ciudad de Buenos Aires sino hasta seis años después (River, abril de 2000), en lo que sería su último show porteño.
Los Redondos fueron hasta su separación (en agosto de 2001 se presentaron por última vez en público en Córdoba) la banda más popular y convocante en la historia de la música rock hecha en la Argentina. Todavía se discute y analiza el fenómeno que generaron, pero aquellos seis años sin tocar en esta ciudad merecen ser tenidos en cuenta dentro del tema que nos ocupa.
Respecto de esa problemática urbana que aqueja a Buenos Aires podemos citar declaraciones de grupos más cercanos en el tiempo. En diciembre de 1999 el estadio Obras se hallaba cerrado por reformas a raíz de denuncias de vecinos por ruidos molestos. No era la primera vez que cerraba (en 1997 también había sucedido lo mismo), ocasionando importantes problemas a los grupos. Por ejemplo, a la banda Viejas Locas, que le decía a la revista La García: “Se nos empezó a hacer complicado tocar en Buenos Aires. En ese sentido, este fue un año difícil. Y más en el punto en el que estamos nosotros, que por el momento no podemos hacer grandes estadios, pero a la vez lugares más chicos no nos alcanzan. En este sentido no tenés lugares como para hacer shows ante, más o menos, 7.000 personas. Así que el problema no es que sólo cierren o clausuren locales. No hay una infraestructura armada para que toquen bandas de rock. Bah, en realidad el problema no es sólo para el rock; no hay espacios para nada. Ponele que hubiera otro deporte, tipo básquet, que convocara mucha gente. Tampoco habría lugar. Tenés lugares para llevar una luca de gente, o una luca y media, y de ahí saltás a lugares para quince lucas. Nosotros estamos en un punto de cinco, seis lucas, y se nos complica”.
Al problema que denunciaba el testimonio sobre la capacidad de los espacios, en el caso del rock se suma –especialmente tras la serie de clausuras posterior a la tragedia de Cromañón– el endurecimiento de las condiciones necesarias para habilitar un local. En la actualidad los músicos reclaman soluciones a la falta de lugares para tocar rock, casi del mismo modo en que lo hacía Claudio Gabis más de treinta años antes (en 1973): “No hay lugares donde tocar, porque no hay lugares donde el músico pueda tocar sin el eterno problema del «ruido», de la represión a la vida del músico”.
El caso Cromañón. Conclusiones
Tras la crisis política y económica de fines de 2001, el año 2002 terminó con una actividad creciente y buenos pronósticos para el rock local. Para ello confluyeron varios factores. Por un lado cesó la llegada de artistas extranjeros, sin que por ello disminuyera la demanda de recitales del público local, beneficiándose así las bandas argentinas, en un curioso proceso de “sustitución de importaciones musicales”. Además, la converti- bilidad del peso argentino había durado más de diez años, lo que dejó a las empresas de sonido y de iluminación y a los propios músicos muy bien equipados técnicamente, en condiciones óptimas para producir recitales. Así las cosas, la industria del rock, como otras ramas del espectáculo local, estuvo entre las primeras en recuperarse de la recesión y la crisis. Por otra parte, tras tantos años de neoliberalismo se produjo una suerte de reivindicación de lo local y popular, lo que potenció la convocatoria de algunas bandas. Recitales y festivales (con importantes auspiciantes) se multiplicaron junto con la cantidad de público, tanto en Capital como en el interior.
En ese renovado marco surge un nuevo sitio para el rock, República de Croma- ñón (Bartolomé Mitre 3060), casualmente muy cerca de La Perla del Once. Antes había sido El Reventón, un local de música tropical. En abril de 2004 su inauguración fue muy celebrada: el lugar era amplio para los estándares del rock y se le había ganado un espacio a la bailanta. Funcionó hasta que el 30 de diciembre de 2004 un incendio acabó con la vida de 194 personas.
Además de consecuencias políticas de diversa índole, la tragedia generó numero- sos debates y reclamos que exigían mayor control social sobre los espectáculos públicos en la ciudad. Vale decir, mayores controles por parte del Estado local (inspectores) y del Estado nacional (Policía y Bomberos). Ese reclamo –paradójico en el caso del rock– se hizo extensivo a los propios músicos y encargados de locales. Otra consecuencia fue que poco a poco cayera en desuso la práctica ampliamente extendida en los recitales (desde fines de la década del noventa) de utilizar fuegos artificiales, ya sea en sitios abiertos o cerrados.
La clausura masiva de locales posterior a los hechos dejó sin espacio a músicos de todos los géneros, así como a actores, poetas, titiriteros, bailarines y toda clase de artistas y profesionales técnicos, porque aquellos sótanos y pequeñas salas, además de darles la posibilidad de expresarse, constituían también su fuente de trabajo.(32) Al mismo tiempo, los locales que lograron mantener sus puertas abiertas, para protegerse de las clausuras debieron enfrentar mayores costos, que finalmente terminó pagando el público. En algunos casos las restricciones llegaron a extremos ridículos (como impedir el acceso a los asistentes que “portaran” biromes o encendedores).
La disminución de los locales hizo que para algunos grupos fuera cada vez más difícil tocar sin asociarse a empresas productoras de espectáculos. Para las bandas más chicas lo hizo directamente imposible.
De la investigación que dio lugar a este artículo surge claramente que la existen- cia de la casi totalidad de los lugares donde se desarrolló el rock local fue efímera, lo que en muchos casos es atribuible a una labilidad normativa evidente. Sólo persistieron aquellos ámbitos que fueron proyectados desde sus cimientos para albergar espectáculos o deportes: desde los estadios de fútbol hasta Obras, pasando por el Luna Park y los grandes teatros de la calle Corrientes, sin olvidar al teatro Coliseo, un viejo amigo del rock. Así las cosas, no resulta casual que actualmente, entre “los lugares del rock” de mayor actividad, dos de ellos sean viejos cines-teatros, como El Teatro (ex Argos) y su sucursal de Flores (ex Fénix).
Es deseable que, pese al dolor provocado por la tragedia, se logre asimilar la experiencia acumulada en tantos años de recitales y que las autoridades competentes reelaboren finalmente un código de habilitaciones realista que al mismo tiempo no impida la existencia de los pequeños sótanos y aquellos locales que, como La Cueva, permitieron el desarrollo de nuevas miradas del mundo. Miradas que, pese a todos los pronósticos, lograron transformarlo.
