Fragmento del libro «Buenos Aires y el Rock», de Adriana Franco, Gabriela Franco y Darío Calderón, editado en 2006 por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
Hay una Buenos Aires para todos los gustos, aunque también la ciudad muestra costados que no le gustan a nadie. Hay una Buenos Aires para amar y hay una Buenos Aires de miserias. A veces se ama tanto a la ciudad que ella se convierte en objeto de deseo, en una mujer con insondables calles por recorrer y besar. Buenos Aires es tan propia que incluso puede volverse uno mismo, o al menos un espejo en el que uno reconoce la belleza y los propios defectos. Pero también Buenos Aires deja solo al ca- minante, anónimo entre sus arterias desiertas a la luz de cualquier madrugada. Y, como toda ciudad, oculta su lado perverso, el lugar donde anidan la violencia, la represión, la sordidez en todas sus formas.
Como un caleidoscopio, las letras del rock argentino albergan todas estas imágenes de su ciudad: la ciudad de cemento, oficina y soledad; la ciudad violenta y represiva; y la ciudad seductora personificada muchas veces en la figura de una mujer. Así la muestran los adjetivos que la acompañan en las letras: Buenos Aires “pálida”, “gris”, “desierta”; Buenos Aires “cruel” y “violenta”; Buenos Aires “linda”, “frágil”, “susceptible”.
Gris, violenta y amada
La Pesada del Rock and Roll se encarga de plasmar “La pálida ciudad” (1972). El adjetivo encierra el sentido habitual de falta de colorido, pero también el que se le daba por esos años dentro de la jerga que utilizaban los jóvenes rockeros.(1) El desvaído de la urbe queda así consignado en ambas acepciones: “En esta pálida ciudad, pibe / sólo pálidas tendrás”. Y La Pesada vuelve a insistir en esa mirada en blanco y negro de Buenos Aires cuando canta “Toda de gris” (1972): “Gris, toda de gris / sos mi ciudad / sos mi lugar”.
Desde la persecución a los “pelilargos” de “Yo vivo en una ciudad” (1970) a cargo de “un coiffeur de seccional”), las canciones de rock han retratado de distintas maneras la violencia urbana. Obviamente, estas referencias son inseparables de las circunstancias políticas y sociales del contexto de producción de las canciones y de una cosmovisión del mundo construida a partir de la representación que el rock tiene de sí mismo como movimiento de resistencia. En este sentido, cabe resaltar que lo que el rock argentino viene a denunciar es la violencia de los aparatos del Estado y particularmente de la policía. Por eso en 1982 Charly García canta “No bombardeen Buenos Aires” en el contexto de una guerra que fue una variante más del genocidio de la dictadura militar. Y en 1992 Los Fabulosos Cadillacs alertan sobre el hostigamiento de una ciudad asediada por policías: “Buenos Aires arde / arde de sirenas y de canas / arde de violencia ya se quema (…) la ciudad violenta aguarda” (“Arde Buenos Aires”).
Si en 1994 Los Piojos en el tema “Pistolas” señalan el conurbano bonaerense como el espacio en el que se oculta la violencia (“Que se maten nomás en el Gran Buenos Aires / en la parte de atrás”), en 1997 El Otro Yo, en uno de sus temas titulado “Yo soy anarquista, Duhalde me mandó a dormir”, incluye en su letra la voz represora: “No tiene que haber muchachitos en las calles de Buenos Aires”. La represión y la persecución de la ciudad llevan a Los Caballeros de la Quema a plantear a la ciudad como un campo de concentración: “Porque chumban perreras / en Buenos Auschwitz” (“Perreras (2.57 am)”, 1996), y en ese mismo tono señalan la encrucijada “Buenos Aires esquina Vietnam” (1993). Cuando la reiteración de la violencia en la ciudad se vuelve una costumbre, el crimen se transforma en espectáculo, en “otro festival de la sangre / en Buenos Aires” (“Psicodealer”, Zumbadores, 2005), una fiesta resignada a la costumbre del dolor.
Cuando logra dejar a un lado su costado más cruel, Buenos Aires tiende sus redes de seducción. “Abrí los ojos y la vi / estaba linda como siempre”, descubre Silvina Ga- rré (“En blanco y negro”, 1986) y convierte así a la ciudad en sujeto, cuerpo a la vista, belleza que atrae y a la que también se la condena:
Abrí los ojos y la vi,
estaba linda como siempre las primeras luces del día la invitaban a cambiar.
Como en sueños intentaba ser el centro de algún universo, enfermando a bocanadas,
reviviendo a multitudes que la aman. (…)
Como yo, que la juzgan, Como yo, que la niegan, Como yo, que no puedo irme, muy lejos sin llorar.
(…)
Un abismo, tabla de ajedrez,
en blanco y negro, Buenos Aires, me llevabas toda la risa,
y eras frágil como yo.
María Rosa Yorio cae también en sus redes y se pregunta “¿Quién sedujo a quién, Buenos Aires?” (1982), entablando un diálogo de igual a igual con esa ciudad que hechiza.
Para adorarla, la ciudad tiende a ser vista como sujeto femenino, ya sea atribuyén- dole la figura de una mujer o simplemente a través del uso extendido de la adjetivación en femenino. En este sentido, es paradigmática la canción que Pedro y Pablo le dedican a Buenos Aires en 1985. El tema se titula “Ciudad mujer”.
¿Qué está pasando ahora con Buenos Aires, en realidad? Es como una muchacha que ya no es más menor de edad le crecen nuevas formas y se le agranda la libertad
la miran diferente y ella se siente más ciudad.
Hay muchas madres solas que la recorren, con sus bebés buscando una alegría, una aventura, quién sabe qué
por entre solitarios trabajadores que van a pie o locos conductores acelerados por el café. (…)
Por eso te quiero ciudad mujer
por eso te quiero igual hoy que ayer.
No es como una muchacha muy decidida a crecer que conoció la vida y vivió la muerte por su ser
se enamoró de un pueblo que la sabe comprender un pueblo que la llena y la hace sentir mujer.
La caracterización femenina de la ciudad también aparece en el tema “Dónde vas, mariposa de lujo” de Alejandro del Prado-Humberto Costantini: “Tu olor Buenos Aires de hembra” (1984). Y en uno de los mejores temas de Soda Stereo, “En la ciudad de la furia”, Buenos Aires se convierte en el cuerpo de la amada: “Me verás caer / sobre terrazas desiertas / Te desnudaré / por las calles azules (…) Me dejarás dormir al ama- necer / entre tus piernas (…) Buenos Aires se ve tan susceptible” (1988). Esta visión se vuelve más arrojada en Los Visitantes: “Que se abra Buenos Aires / que se esparza por la tierra / que se abra Buenos Aires / y que abra bien las piernas” (1996). Y también en “El diablo en tu corazón” Fito Páez le atribuye a la ciudad su costado femenino menos dichoso: “Buenos Aires hoy te falta mambo / te sobra muerte y pasarela / no me pidas que me porte cool / no me metas tensión / te hacés la chica sin tabúes / pero sufrís baja presión” (2000).
Mi Buenos Aires querido y misterioso
La ciudad es un mapa en el que el poeta puede verse reflejado. Es un papel sobre el que escribe, es un río en el que transcurre. Ese cuerpo de calles y avenidas arma el itinerario de una biografía posible. Allí se puede dibujar una vida, un país. La ciudad es espejo, metáfora, metonimia de uno mismo (“escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo”). Sus esquinas son las articulaciones que arman el movimiento posible del recorrido de un rocker escribiendo en el asfalto. Allí está todo lo que el poeta busca (“puedes hallar la jungla entre estos edificios”).
La relación del rock con el tango se desarrollará exhaustivamente más adelante. Pero vale aquí mencionar que ese verso grabado a fuego por una de las piezas ineludibles del repertorio tanguero, “Mi Buenos Aires querido”, se ha colado con insistencia en las letras de rock. Esa línea íntima y sencilla la retoman –por separado– los dos Calamaro: Andrés (que además grabó una versión de ese tango en 1997) la recupera en “No tan Buenos Aires” y Javier en “Sweet home Buenos Aires”, dos temas que concilian esa contrariedad sentimental respecto del entorno urbano que los acunó. Como ya se ha visto, La Portuaria también la retoma y apenas reformula para volver suyas las palabras y femenina a la ciudad: “y te vi… / mi querida Buenos Aires”. Todos tus Muertos rompe el idilio al alterar el segundo verso: “Mi Buenos Aires querido, cuando no te vuelva a ver” (y, para más, el título de la canción es “Tango traidor”).
Pero si se trata de prestar atención a los adjetivos que acompañan a Buenos Aires, hay que mencionar que su cualidad de “misteriosa”, acuñada por Mujica Lainez en su libro de cuentos que lleva ese mismo nombre (Misteriosa Buenos Aires, 1950), ha tenido también una fuerte incidencia en el cancionero del rock argentino. Bajo ese halo aparece en varios temas: “Y te vi / excitante, encendida / misteriosa Buenos Aires” (“Buenos Ai- res”, La Portuaria), “Ante la luz de tus amores / de tu misterio divino / hoy no sé / mañana tal vez caiga rendido” (“Buenos Aires, de tus amores”, Gieco), “El espejo le devuelve una mirada / de misterio, de terror y de fascinación” (“Buenos Aires”, Páez), “misteriosa Buenos Aires / llevame a tu pasado a conocer” (“Buenos Aires”, Birabent).
Esta insistencia evidencia la impronta que ha dejado la escuela en varias generacio- nes de argentinos que han leído los cuentos de “Manucho” en los claustros. Pero también obedece sin duda al acierto de Mujica Lainez al señalar esa cualidad de la ciudad que resume en alguna medida las múltiples representaciones que se tienen de ella: un espacio difícil de desentrañar, del que se tienen percepciones contradictorias, un lugar mágico (“Buenos Aires con su magia / se metió en mi memoria”, “Alas de tango”, Gieco).
Los buenos aires
Buenos Aires cautiva con su nombre de antología. El nombre de nuestra ciudad, conformado por un adjetivo simple y primordial y uno de los cuatro elementos esenciales, se ofrece como una incitación a los poetas. Y el plural parece venir a colaborar con la multiplicidad de sentidos: se trata de los buenos aires, como quien dice «buenos días» o
«buenas noches», un saludo, un buen augurio, un deseo, una invitación.
Es por eso que el mismo nombre da lugar a varios juegos de palabras. El primero es oponer a esa cualidad simple y positiva su antónimo. Pedro y Pablo tempranamente plasman el recurso: “Coleccionista de los malos aires / que Buenos Aires tira en un re- llano” (“Che, ciruja”, 1970). Más tarde Ariel Rot volverá sobre esa figura en su propio estilo: “Te busqué en Buenos Aires (…) / No eran buenos esos aires / y acabé bastante enfermo” (“Te busqué”, 1997). En esa misma línea, el grupo Biónica Electrónica propone una suerte de quiasmo sostenido también en el nombre de la ciudad: “caen malas noches para buenos aires” (“Suerte”, 2001).
Pero el sustantivo también propone su campo de asociaciones, y es así que el nombre de la ciudad guarda su propia trampa al facilitar la crítica a una de sus propiedades intrínsecas, la asfixia urbana: “Sigo vivo hoy en Buenos Aires / sobrevivo y me falta el aire” (“Tango traidor”, Todos Tus Muertos, 1988); “Él solo quiere respirar / aquellos viejos buenos aires / aquellos viejos buenos aires / que te secan la voz” (“Viejos Bue- nos Aires”, Hasta las Manos, 1994); “Pudiendo estar en Buenos Aires, / donde falta el aire, / y se sufre de verdad” (“Como un bolú”, Bersuit Vergarabat, 2004). Y cuando los aires están tan rancios, la cercanía fonética produce escalofríos: “Buenos Auschwitz” (“Perreras (2.57 am)”, Los Caballeros de la Quema, 1996).
No todos los lazos que tiende desde su nombre son negativos. La ciudad es un buen augurio cuando Fabiana Cantilo canta “Buenos Aires van a venir” (“Ya fue”, 1995) y el aire de la ciudad se vuelve música cuando se cuela por los instrumentos: “Buenos Aires quemando frases / de aires de bandoneón” (“Piazzolla”, Los Fabulosos Cadillacs, 1997). Y a pesar del smog, la ciudad también oxigena: “Vuelvo a tomar aire / para saludar a Buenos Aires” (“No tan Buenos Aires”, Calamaro, 1999) o “Misteriosa Buenos Aires / soplan aires desde el río” (“Buenos Aires”, Antonio Birabent, 2004).
También es posible recuperar la poética del nombre fundacional para convertirlo en un anhelo: “Santa María de los Buenos Aires / si todo estuviera mejor” (“Matador”, Los Fabulosos Cadillacs, 1993). O transformar su nombre de fantasía, “Reina del Plata”, en su opuesto: “Buenos Aires, reina de los lamentos” (“El camino”, Aztecas Tupro).
Viento, dile a la lluvia
Fiel a la imagen extendida de un país que encierra todos los climas, las letras de rock retratan a la ciudad de Buenos Aires en los días calurosos de verano y en sus días más fríos, bajo lluvias insistentes y también bajo el sol del verano, incluso a veces aparece envuelta en la niebla (“Del mismo barro”, Gieco, y “Dulce Carol”, Los Pericos).
En varios casos, estos aspectos del tiempo están vinculados a otras variables. El calor de Buenos Aires, por ejemplo, se asocia en Attaque 77 a otra idea tradicional de la Argentina, el asado: “la ciudad transpira, la carne me inspira / que todo Buenos Aires es como una gran parrilla” (“Morbo-porno”). Y en el caso de Divididos, la copiosa lluvia viene de la mano de una denuncia: “Buenos Aires la lluvia cae / Buenos Aires casitas inundadas a votar” (“Casitas inundadas a votar”).
Las letras de rock también se hacen eco de una de las quejas más populares so- bre el clima de Buenos Aires: la humedad. Así aparece en varias canciones: “que estás perdido en Buenos Aires y te quejás de la humedad” (“La estética del resentimiento”, Pez); “anduve caminando por calles al azar / por calles vacías / Buenos Aires, Buenos Aires, humedad” (“Cae el sol”, Soda Stereo); “Hace frío en Buenos Aires / música en los automóviles / caen del walkman gotas de humedad” (“Instantáneas”, Páez). Y la queja insistente del porteño la retoma también Kevin Johansen, quien aprovecha la cercanía fónica para colar su mirada irónica y su humor particular: “es el Buenos Aires Anti-Social Club / porque acá lo que mata es la humildad” (“Buenos Aires Anti-Social Club”).
Reloca titila luz, la ciudad
Hay una hora privilegiada para cantarle a la ciudad. La noche –sobre todo la madrugada– es el momento predilecto para entablar un diálogo con ella. Pareciera ser que cuando se retiran las últimas luces del día, el esplendor de Buenos Aires empieza a dejarse ver con mayor evidencia. La noche, ese territorio que el hombre ha conquistado a fuerza de intentar iluminar la oscuridad, se despliega como una invitación a la bohemia (“Che, Buenos Aires, amanezco en bares (…) es madrugada y parece medio blues”, “Che, Buenos Aires”, Moris). En las horas previas al amanecer, la ciudad brilla, es una “Buenos Aires de luces” (“Dónde vas, mariposa de lujo”, Del Prado-Costantini), esa Buenos Aires que alberga calles que nunca duermen: “Buenos Aires se adormece, Corrientes es un billar” (“Buenos Aires beat”, La Barra de Chocolate). Es la hora en que “Buenos Aires se despierta… cuando todavía no sale el sol” (“Caballito de hierro”, Attaque77).
La soledad y la noche dejan su espacio también a la “Buenos Aires melancólica” (“Sabato”, Cadillacs, 1997), imagen cristalizada de la ciudad que Pez, por su parte, condena: “Buenos Aires es tan cruel, / la nostalgia es corazón / en este estúpido lugar” (“El desengaño”).
Será que la soledad de las calles en la madrugada propicia una poética urbana. La paradójica soledad de la ciudad, la soledad de sus calles vacías cuando el trajín cesó y la mayoría de sus habitantes se guardan en sus casas, convoca a los poetas. A esa ciudad le canta La Portuaria: “Yo caminé por tu calle desierta / en el silencio de la madrugada / y recorrí tu figura inquietante”. Entre la calle y el caminante, entre la ciudad y el vate, en ese ámbito un poco irreal –pero más propio– que produce la ciudad deshabitada, tiene lugar el idilio con la urbe: “la noche da su sexo a Buenos Aires” (“Viejo mundo”, Fito Páez), “Yo que caminé tantas noches por sus aventuras (…) yo que fui el amante de la noche” (“Che, Buenos Aires”, Moris). En definitiva, la trama amorosa con Buenos Aires se urde en la noche, y así también lo dejó escrito Soda Stereo: “Solo encuentro en la oscuridad / lo que me une con la ciudad de la furia”.
