El tiempo no para: cuatro décadas y después

Fragmento del libro «Buenos Aires y el Rock», de Adriana Franco, Gabriela Franco y Darío Calderón, editado en 2006 por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

Introducción

Para este capítulo, hemos trabajado fundamentalmente con el corpus general de más de quinientas canciones que fueron seleccionas tomando en cuenta las referencias a la ciudad. Una vez ordenadas cronológicamente, surgieron grupos de canciones en las que predominaba un cierto tipo de mirada sobre la ciudad: se comprobó así que esos grandes grupos coincidían aproximadamente con períodos históricos o ciertas etapas de la vida nacional de características muy marcadas.

Esas miradas predominantes en que la ciudad de Buenos Aires es retratada en las letras de rock a lo largo de un proceso histórico de 40 años –el que va desde los orígenes del rock local hasta la actualidad– son el objeto de este apartado.

Por distintas razones, hemos considerado que cuando las canciones hablan de la “ciudad” se refieren a Buenos Aires. Entre otras, porque su producción es mayoritaria- mente porteña y porque no es indispensable que las canciones la llamen por su nombre (“Buenos Aires”) para referirse a ella. Las menciones de ese tipo no fueron inicialmente lo corriente: tardaron años en surgir. En este sentido, es interesante notar que en los orí- genes la ciudad aparece en las canciones como una totalidad indiferenciada: las imágenes de Buenos Aires son al comienzo abstractas y generales. Solamente con el correr del tiempo van volviéndose concretas y puntuales, como si la distancia entre los rockeros y Buenos Aires fuera al comienzo grande y fuera achicándose a lo largo de la historia, para finalmente desaparecer. Pero, a excepción de un fugaz y peculiar período (1981-1984), hay un punto que permanece constante, y es el tono predominantemente crítico con que el rock se refiere a la ciudad. Esta persistencia podría resultar llamativa, pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que este se piensa a sí mismo como expresión contestataria y antisistema, y que la crítica a lo urbano parece ser un medio para cuestionar el orden social, la sociedad, sus mandatos y prescripciones.

Sin embargo, el sentido de la crítica no siempre es el mismo. Las diferentes clases de cuestionamientos que se hacen de la urbe, a largo de los 40 años, refieren a distintos tipos de relación del rock con la ciudad. Así, si tuviéramos que ordenar esas diferencias podríamos decir que dan cuenta de variados sentimientos y vivencias de exclusión de los jóvenes rockeros con respecto a la ciudad.

Un primer período se extiende desde 1966 hasta 1973 y refleja un sentimiento de exclusión en términos simbólicos. En líneas generales, sobresalen las imágenes de la ciudad que la retratan como un ámbito hostil, gris, ajeno y alienante; y de la sociedad que la habita como pacata, conservadora y atada a tradiciones, no dejando resquicio para lo diferente.

En un segundo período (1974-1980) la exclusión ya no es simbólica. Dado el creciente nivel de violencia y represión, la exclusión se vuelve antes que nada física. Esto se manifiesta en una drástica disminución de la mención a la ciudad y al ambiente urbano en las canciones, que resulta muy clara en el período de la dictadura. Como si a la sociedad y por lo tanto a los jóvenes, se les hubiera “expropiado” la ciudad. Las escasas canciones que refieren a Buenos Aires en ese período reflejan además una restricción para circular por ella.

Un tercer período (1981-1984) resulta más ambiguo, coexistiendo las imágenes negativas de la ciudad con otras positivas, en proporciones más o menos similares. El rock se “reapropia” de la ciudad y sus canciones vuelven a tematizar sobre ella. A dife- rencia de los períodos anteriores, ahora lo hace desde múltiples ángulos. Es por eso que en este período no podemos hablar en términos estrictos de exclusión.

En el cuarto período, que comienza en 1985, vuelve a aparecer la vivencia de exclusión. Un rock ahora con cierto grado de aceptación social va recuperando su tono crítico y antisistema. La realidad ecónomica posdictadura comienza a revelarse adver- sa y el rock vuelca su mirada sobre situaciones que configuran una exclusión de tipo claramente social. Hacia 1990 esa mirada crítica sobre la realidad social se agudiza y el cuestionamiento se vuelve abierto, descarnado. Sin embargo, a pesar de la exclusión social que describen las canciones, la ciudad ya no resulta un ámbito ajeno: la prolife- ración de apelaciones a lugares concretos, como barrios y calles, demuestra finalmente la interiorización de la urbe en el imaginario rockero.(2)

Ciudad gris: exclusión simbólica (1966-1973)

1. En el principio fue la rebeldía

El primer y único simple de Los Beatniks, “Rebelde” / “No finjas más”, se publicó el 12 de junio de 1966, es decir, días antes del derrocamiento del presidente Illia. Semanas después, se produciría la llamada “Noche de los bastones largos”. En ese marco, el rock argentino daba sus primeros pasos.

Si bien el primer y único simple de Los Beatniks no hace referencia a aspectos materiales de la ciudad, sí se refiere a las relaciones sociales que se dan en ella así como a los mandatos y valores morales dominantes allí. El simple trae dos canciones, una por lado. El lado A contiene el tema “Rebelde”. Allí el protagonista de la canción se define a sí mismo a partir de la mirada de los otros: es la gente quien lo llama rebelde. También es la gente quien pretende esclavizarlo a sus convenciones. La primera estrofa dice:

Rebelde me llama la gente, rebelde es mi corazón.

Soy libre y quieren hacerme esclavo de una tradición.

Como puede observarse, la canción cuestiona abiertamente el cercenamiento de la libertad que al parecer sufría el joven que se oponía a los mandatos sociales de su época. Según lo desarrollaremos, ese cuestionamiento se convertiría en una constante del primer rock local. Un poco más adelante, el protagonista de la canción cierra el círculo lanzando las primeras proclamas para comenzar a modificar ese orden de cosas. ¿Cómo? Siendo rebelde, claro: “si todo esto hay que cambiar / siendo rebelde se puede empezar”.

En la cara B, la canción “No finjas más” exhorta directamente a rebelarse contra

tales mandatos. Ese es, sin vueltas, el tema central de la canción.

Oye, no finjas más no tienes que fingir conmigo puedes ser tal como eres tú

¿no has entendido que a nadie engañarás?

Verás que así

la vida cambiará libre serás

y vivirás en paz.

No finjas más

no, no, no actúes más y nunca trates más

de copiar a los demás debes buscar autenticidad eso te dará la felicidad.

La revuelta contra el disciplinamiento en todas sus dimensiones resulta patente. Los dos temas que integran ese histórico simple constituyen de este modo toda una declaración de principios. Ambos se dirigen a un interlocutor cuyos valores y costum- bres comienzan a aparecer como radicalmente contrapuestos a los de cierto sector de la juventud porteña.

El mensaje de Los Beatniks cobra más significación si se tiene en cuenta el carácter marcadamente conservador de la sociedad porteña de principios de la década del 60, que todavía no había acusado el impacto de la beatlemanía y otros fenómenos contraculturales.

Los Beatniks pronto se separaron. Aunque tenían varias canciones que referían a la ciudad, sólo dejaron ese simple como testimonio.(3) De todos modos, las primeras piedras ya habían sido arrojadas y no pasaría mucho tiempo hasta que surgieran grupos como Los Gatos, que rápidamente fueron seguidos por Manal y Almendra.

1. Buenos Aires, una ciudad gris, con población gris

Los Gatos, Manal y Almendra (considerados como “pilares” del género, ya que en poco tiempo crearon muchas de las futuras canciones clásicas de la música popular argentina y sentaron las bases de la cosmogonía propia del rock local) aluden a la ciudad desde sus primeros discos simples. Es decir que, aun no habiendo publicado ni un solo disco larga duración, Buenos Aires ya ocupaba un lugar importante en su imaginario.

Las imágenes y metáforas urbanas son recurrentes. Buena parte de sus canciones describen críticamente a la llamada “ciudad moderna industrial”. De esta manera, se repiten las imágenes que retratan a la ciudad y a sus habitantes como “grises” y que de- nuncian la monotonía y homogeneidad del espacio urbano, así como el disciplinamiento al que se encuentran sometidos sus habitantes. Otras imágenes suelen asociar la vida urbana con el aislamiento, el anonimato y la soledad, a la vez que denuncian la mirada impugnadora de los otros así como los trabajos que la ciudad ofrece –fundamentalmente los de oficina– ligados a la rutina y la mediocridad.

Tan negativa es la imagen de la ciudad que predomina en las letras de las primeras canciones, que –en sintonía con el desarrollo y auge a nivel mundial del movimiento hippie– pronto da lugar a que otras canciones comiencen a mencionar la idea de aban- donar la ciudad, en busca de otros sitios, indefinidos, donde ser feliz.

De los grupos mencionados anteriormente, Los Gatos fueron los primeros en publicar una canción: en julio de 1967 sale a la venta el famoso simple que traía “La balsa” y “Ayer nomás”. Esas dos canciones serían las primeras de una larga lista que comenzaron a definir a la ciudad como un ámbito eminentemente hostil y a denunciar la

exclusión simbólica que al parecer pesaba sobre los jóvenes de aquella época.

La célebre canción “La balsa” puede entenderse en ese sentido. En sus primeros versos, el protagonista afirma: “Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado”. Luego se propone construir una balsa para ir a naufragar. La historia de los comienzos del rock local narrada por sus protagonistas no da lugar a dudas: ese mundo era la Buenos Aires de fines del sesenta y el “naufragar” era recorrerla sin rumbo fijo, específicamente en su radio céntrico.(4)

El otro tema del simple termina de completar el sentido de “La balsa”. En “Ayer nomás” el juicio sobre la ciudad es elocuente: dos elementos fundamentales de la ciudad, sus calles y sus habitantes, son señalados como grises y sin sentido.

Hoy desperté,

y vi la calle y vi la gente es todo gris y sin sentido la gente vive sin creer.

El primer simple de Los Gatos condensa así la temática que dominará al temprano rock local. En su primer larga duración, lanzado en noviembre de 1967, aparece otro interesante tema alusivo a la urbe, titulado “Ya no quiero soñar”. Allí el personaje, un trabajador, describía un sueño: “Mi ciudad no era igual / luces y gran color / adornaban sus calles sin luz. / La gente no era igual / y en sus rostros noté / que sentían dicha de vivir”. Nuevamente predomina la imagen de una ciudad gris y pálida: las calles de la ciudad resultan oscuras y su gente infeliz. Más adelante el trabajador afirmaba que no se resignaba a que las luces y el color fueran únicamente un sueño en medio de su rutina laboral. Que desde la perspectiva de un joven, los colores, la luz y la dicha sólo pudieran concebirse como parte de un lindo sueño habla a las claras de la chatura de Buenos Aires hacia 1967.

También desde su primer simple (1968) el grupo Manal arremete contra la vida rutinaria, mediocre y desdichada aparentemente impuesta por la ciudad gris industrial. Del lado A el disco traía el tema “Para ser un hombre más”:

Aguas con mucho aceite ciudades de alquitrán… para ser un hombre más.

Más adelante critica hasta los edificios (“ese rascacielos ni siquiera me mira”) y

se ocupa también de la población:

Gente que habla mucho reparte por ahí

vieja sabiduría

que nunca podrá vivir pálidos de cultura cerveza van a tomar… para ser un hombre más.

El lado B, con “Qué pena me das”, retoma la crítica a la impostura social inau- gurada por Los Beatniks:

tú solo harás

tus disfraces sin porqué te reirás

fumarás o bailarás

para escapar de tu vida que sólo es

una historieta paralela de tu ser (…)

nunca eres tú

siempre eres una ficción nunca es verdad

sólo cambias el actor qué pena me das.

Igual que en “No finjas más”, las convenciones sociales aparecen vinculadas a la hipocresía y la falta de autenticidad. Es interesante notar que mientras Los Beatniks dicen “no finjas” y “no actúes”, Manal utiliza los sustantivos “ficción” y “actor” para cuestionarlas.

Almendra, igual que Los Gatos y Manal, habló también de la ciudad aun antes de publicar su primer disco. Lo hizo en dos de sus tres simples, aparecidos entre 1968 y 1969. La ciudad gris es evocada en aquellos discos mediante la imagen de falta de luz y de claridad, a las que se relaciona con la ausencia de cielo en la ciudad.

Su segundo simple traía en el lado A “Hoy todo el hielo en la ciudad”, un tema apo- calíptico en el que la crítica a la ciudad gris adquiere matices surrealistas. El protagonista de la canción decía: “el hielo cubre la ciudad / el cielo ya no existe aquí” y se disponía a perforar aquella capa de hielo. En el lado B del simple se escuchaba “Campos verdes”, que clamaba “cielos claros en mi tierra natal / se han nublado, nunca más volverán”.

El tercer simple de Almendra traía la canción “Final”. Allí, la ciudad gris se volvía literal: “Chimeneas: / no me engañen más / quiero ver cielos de verdad / sin humo ni hollín / quiero madrugar / Con los grillos y las plantas / y voy a gritar / ¡Vivo aquí! / ¡Yo nací después de la gran ciudad!”.(5)

Otro tema, de Manal, también cargaba contra el hollín. La canción “Avellaneda blues” (1969) mostraba el costado más crudo de la ciudad industrial:

Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado.

Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados.

Hoy llovió y todavía está nublado.

Sur y aceite, barriles en el barro, galpón abandonado.

Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado.

Un camión interrumpe el triste descampado.

Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock.

Un amigo duerme cerca de un barco español.

Amanece, la avenida desierta pronto se agitará.

Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van.

Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial.

Sobre este tema, uno de sus autores, Javier Martínez, diría después: “Yo paseé mucho por ahí, anduve mucho, y siempre me atrajo porque creo que en ese paisaje está un poco el alma de la ciudad, que de repente en la Recoleta, en el centro, en Barrio Norte o en Belgrano no podés encontrar. Ahí está la vida industrial, el rostro duro de la realidad”.(6)

Junto al ambiente gris y monótono de la urbe, algunas canciones cuestionan tam- bién la alienación, la soledad y el aislamiento o anonimato aparentemente característico de la vida urbana. En el tema “Por qué bajamos a la ciudad” Los Gatos se preguntaban: “A quién no le interesa / ser dueño de sus días. / Si muero no te enterarás / si mueres tú cómo lo sabré”. La canción terminaba con un interrogante: “¿Por qué bajamos a la ciudad?”.

En Manal, el tema de la alienación y la soledad ante la avasalladora materialidad de la gran ciudad aparece claramente. En contraste con la inmensidad e “inhumanidad” de la urbe, el personaje no se cansa de repetir: “Necesito un amor”.

La vida por la calle se va necesito un amor.

Dando vueltas al Obelisco

de basura, ampliándose el sistema de recolección. De todas formas, en años posteriores las letras igual apelarán a él: es que aunque el smog disminuyó, nunca fue eliminado totalmente y, aceptado o no, siempre será utilizado como metáfora de lo antinatural en la ciudad.

necesito un amor.

Por el puerto mirando barcos necesito un amor.

En el subte, todos los días necesito un amor.

Es inmensa la ciudad solitario en la multitud no soy un hombre más necesito un amor.

Cada minuto es un minuto menos necesito un amor.

Almendra también se refiere a la cuestión del anonimato. En una misma canción, “A estos hombres tristes”, denuncia tanto la ausencia de color como la soledad imperante. Comenzaba advirtiendo: “Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano. / Ponte color, que al morir los hombres / son blancos, más blancos”. Terminaba repitiendo cinco veces un clamor generacional: “Cuánta ciudad, cuánta sed / y tú un hombre solo”.

Aparte del gris y la soledad, otro tema que comienza a abordar el rock argentino

–también críticamente– es el de la persecución. Así aparece en el tema “Yo vivía en las montañas”, de Los Gatos: “Yo vivía en las montañas / tenía paz y era libre / mientras que ahora en la gran ciudad / me persiguen por cualquier lugar / no quiero vivir acá”.

También Manal se refiere a la persecución, aunque ellos no hablan de persecución a secas. En efecto, otro tema que comienza a tratar el rock, si bien de forma incipiente, es el de la persecución policial. En su “Blues de la amenaza nocturna” Manal describe las ventajas de abandonar el espacio público a tiempo, antes de verse obligado a tomar “vacaciones por un día” en un calabozo porteño.

Ahora me toca huir a mí, nene, ahora me toca huir a mí, nene, a tiempo antes que me den

vacaciones por un día sin cobrarme, no, no las quiero disfrutar.

Por esa calle pasa el 99, nene, ahora vamos hacia allá,

hacia allá.

Por esa calle pasa el 99, nene, ahora vamos hacia allá,

hacia allá,

hasta mi casa, allá en Flores porque después de la puerta hay más seguridad.

Por último, como contrapunto a la hostilidad urbana, otro de los temas abordados es la exaltación del campo y la naturaleza. La utopía de huir de la ciudad fue abordada por Los Gatos en “Campo para tres” y “Yo vivía en las montañas”, por Manal en “Una casa con 10 pinos” y por Almendra en “Campos verdes”, “Rutas argentinas” y “Toma el tren hacia el sur”. El tema sería retomado por diversos grupos y solistas.

En suma, el gris, la soledad, la alienación y la idealización del campo por con- traposición a la gran urbe son, a grandes rasgos, los primeros temas que aparecen en las canciones. En conclusión, en esta primera etapa del rock local la crítica a la ciudad gris es al parecer un rodeo para criticar el orden social. Así, mientras terminaba una década y comenzaba otra, nueva, llena de utopías, el rock ya había marcado los ejes que domi- narían su relación con la ciudad y sus habitantes.

• Primeras apropiaciones

A fines de 1970, al tiempo que estos tres grandes pilares del rock local se disol- vían, se publicaba una canción que se convertiría en clásico del género y de la ciudad de Buenos Aires.

Yo vivo en esta ciudad Pedro y Pablo

Yo vivo en una ciudad

donde la gente aún usa gomina donde la gente se va a la oficina sin un minuto de más.

Yo vivo en una ciudad

donde la prisa del diario trajín parece un film de Carlitos Chaplín aunque sin comicidad.

Yo vivo en una ciudad

que tiene un puerto en la puerta y una expresión boquiabierta para lo que es novedad.

Y sin embargo yo quiero a ese pueblo tan distanciado entre sí, tan solo porque no soy más que alguno de ellos sin la gomina, sin la oficina

con ganas de renovar.

Yo adoro a mi ciudad

aunque su gente no me corresponda cuando condena mi aspecto y mis ondas con un insulto al pasar.

Yo adoro a mi ciudad

cuando las chicas con sus minifaldas parecen darle la mágica espalda

a la inhibición popular.

Yo adoro a mi ciudad

aunque me acusen de loco y de mersa aunque guadañen mi pelo a la fuerza en un coiffeur de seccional.

Y sin embargo yo quiero a ese pueblo porque mi incita a la rebelión y porque me da infinito deseos

de contestarle y de cantarle mi novedad.

Como puede apreciarse, la canción vuelve sobre el acartonamiento social antes descrito. “La gomina”, la “expresión boaquiabierta” y “la inhibición popular” lo evocan. Asimismo, reaparece la cuestión de la persecución. El “insulto al pasar” y el “coiffeur de seccional” son claras muestras de la condena social y de la persecución policial que sufría el rockero o simplemente el diferente. Tampoco falta una declaración de principios. El protagonista plantea que la resistencia que Buenos Aires y su población le oponen lo incita a rebelarse y a tener aún más deseos de cantarle su novedad. Es una decisión tomada y no hay retorno.

Por otra parte, la canción aparece como una bisagra: junto a la hostilidad se encuentra, por vez primera, una aceptación e identificación expresa con la ciudad (“Yo adoro a mi ciudad”).

El álbum debut de Pedro y Pablo, Yo vivo en esta ciudad, está consagrado a la urbe desde su arte de tapa. En el anverso se observa una foto del dúo con el Río de la Plata de fondo, mientras que la contratapa trae la imagen de una calle porteña en pleno horario de oficina, atestada de gente “anónima”: por un efecto fotográfico no logran distinguirse sus rostros, dando la sensación de masa humana. A modo de presentación de sus integrantes, incluye además un texto revelador del imaginario que un joven de 1970 tenía sobre Buenos Aires:

“Tener veinte años es sentirse dueño del futuro y propietario del pasado (…) salir a la calle y comprobar que la ciudad es nuestra; que las esquinas nos deparan amigos, y los amigos, una caminata hasta el café (…) Tener veinte años es descubrirle una cara nueva al Obelisco, redescubrir esquinas en el centro (…) Con veinte años nos quedamos quietos en la calle Florida y somos empujados por las otras generaciones que corren ciegamente hacia sus oficinas. Pero hay que estarse firmes, saber darse el lugar. Porque para algo se tienen veinte años (…) para algo más que hacer la conscripción o salvarse y gozar de la melena (…) debemos buscar ese «algo más» del que nuestra ciudad también es cómplice.”

Lo firmaba Miguel Cantilo. Casi todos los temas del disco aluden a la ciudad de una u otra forma. Algunos denuncian la creciente violencia y represión policial. Por ejemplo “La marcha de la bronca” (“bronca porque matan con descaro / pero nunca nada queda claro”) y “Los perros homicidas” (que “aparecen en cualquier esquina”):

Hace poco me agarró un sabueso a la orilla de mi libertad

lo “coimié” con un tremendo hueso y en seguida dejó de ladrar

Pero en cambio a un compañero mío lo agarraron entre dos o más

le mordieron la melena a gritos

ni lo dejaron manifestar disconformidad.

En sintonía con Yo vivo en esta ciudad de Pedro y Pablo, al poco tiempo el grupo La Pesada publicó su álbum Buenos Aires blus (sic), que contiene otra canción a la que puede considerarse también como bisagra: “Toda de gris”. En efecto, acá el carácter “gris” de la ciudad ya no resulta tan negativo sino que está relativizado, naturalizado y aceptado como parte inseparable de ella:

Gris, toda de gris… sos mi ciudad… sos mi lugar

mi lugar…

Gris, toda de gris, sos mi ciudad…

Seria y formal, sos mi lugar, sos mi lugar!

Gris…

toda de gris,

vos sos mi ciudad Ciudad…

Sos mi lugar, mi lugar,

mi lugar…

La canción habla por sí misma. No obstante, más allá de esas primeras apropia- ciones, las nuevas generaciones de músicos que van incorporándose al rock volverán a arremeter contra el gris urbano. Un caso paradigmático es el de Sui Generis. En su primer disco, Vida (1972), aparece una composición que relaciona el color gris con un estereotipo social simbolizado en “Natalio Ruiz, el hombrecito del sombrero gris”. Natalio Ruiz es la caricatura de un posible habitante de la Buenos Aires de fines de los 60: reprimido, contrito, pendiente del “qué dirán”. Sobre el final de la canción se apela a “la Recoleta” para señalar la clase social del personaje y advertir que nada de eso le evitó que terminara ocupando “un lugar más, acorde con su alcurnia”, en el cementerio de su barrio.

Al año siguiente Sui Generis vuelve a tematizar sobre “el bosque gris” que avanza implacablemente sobre los espacios verdes. En «Lunes otra vez» (1973), la soledad y el aislamiento son simbolizados por el día lunes, en que se vuelve a las oficinas a “morir en sociedad”.

Lunes otra vez, sobre la ciudad la gente que ves vive en soledad.

Sobre el bosque gris veo morir al sol que mañana sobre la avenida nacerá.

Calles sin color vestidas de gris, desde mi ventana veo el verde tapiz de una plaza que mañana morirá,

y muerto el verde sólo hierro crecerá.

Viejas en la esquina mendigan su pan en las oficinas muerte en sociedad todos ciegos hoy sin saber mirar

la espantosa risa de la pálida ciudad.

Lunes otra vez, sobre la ciudad la gente que ves vive en soledad

siempre será igual, nunca cambiará Lunes es el día triste y gris de soledad.

Otros temas de principios de la década del setenta retoman la cuestión del trabajo en la ciudad, especialmente el de oficina, al que oponen a un modo de vida supuestamente natural. Se destacan canciones como “Salgan al sol”, de La Pesada (“una secretaria en minifalda / y mi jefe en un rincón / salgan al sol, ¡idiotas!”) y “Muchacho del taller y la oficina”, de Moris (“muchacho del taller y la oficina / esta canción es para ti / está llegando ahora en el éter de la radio / brilla afuera el sol de la ciudad”).

1. Ciudad violenta: exclusión física (1974-1981)
   1. Antesala del éxodo

Paralelamente, otras canciones continuarán reflejando el incremento de la vio- lencia ya sugerido en “Blues de la amenaza nocturna” de Manal. En “La pálida ciudad” (1972), La Pesada canta: “en esta pálida ciudad, pibe / los pulpos te aplastarán”. El mismo año, Pedro y Pablo logran publicar –a pesar de la censura– su segundo álbum, Conesa,(7) que contiene “Apremios ilegales”. Allí se describe la tortura como práctica establecida de la época. Esa canción puede interpretarse como complementaria de la ya citada “Los perros homicidas”, de Yo vivo en esta ciudad. “Violencia en el parque”, del grupo Aquelarre (1973), también deja una marca en ese sentido: “violencia en el parque de la ciudad / terror en las rutas hay”.

Pero sin dudas es Claudio Gabis (ex Manal), con su “Blues del terror azul” (1973), quien mejor retrata el fenómeno del incremento de la violencia policial:

Cuánto hace que no salgo ni siquiera a caminar

que no veo a mis amigos en un bar para charlar.

Cuánto hace que no duermo nunca en paz

esperando que ellos lleguen a mi puerta para golpear

porque desde que reinan las sombras reina un terror azul sobre la ciudad (…)

cuánto hace que no hablo todo lo que quiero hablar

por temor a que me encierren

y a perder mi libertad (…)

y las bocas no se ríen y los ojos no se miran

no se miran con tranquilidad.

Más de 20 años después Gabis explicaba que la canción “es del año 72 y para mí la SS ya estaba instalada en Buenos Aires, yo ya no podía salir a la calle tranquilo y no era una cuestión referida al pelo largo sino a las ideas (…) la cosa ya estaba gruesa para los que querían darse cuenta, habían muerto amigos nuestros”.(8) “«El blues del terror azul» narra claramente la razón por la que me fui de la Argentina. Mucha gente piensa equivocadamente que la represión y el terror empezaron en 1976. Yo diría que empezaron mucho antes. En el 71 ó 72 ya existía el esquema de vigilancia policial antisubversiva, nunca se sabe bien contra quién, más bien era contra todos.”(9)

El tema “Blues del terror azul” cierra un ciclo de referencias explícitas a la ciudad en las letras de rock: de aquí en adelante, se reducen notoriamente las alusiones a la ciudad en general y, por supuesto, las alusiones directas a la represión policial. Múlti- ples testimonios coinciden en señalar que en 1974 la censura, la violencia parapolicial y las amenazas cotidianas a artistas e intelectuales hacían muy difícil el desarrollo de sus proyectos: varios pioneros del rock ya habían partido a buscar mejores horizontes y muchos más lo harían tiempo después.(10)

Más allá del contexto general, es interesante notar que en el período 1966-1973 se constatan más del doble de referencias a temáticas urbanas que en el período siguiente, 1974-1981. El dato cobra aún más relevancia si se considera que eso sucedió a pesar de que el rock local y la industria asociada habían alcanzado un mayor grado de desa- rrollo (mayor cantidad de bandas, discos y recitales). Sin duda, el peso de la dictadura fue suficiente como para cercenar el uso del espacio urbano y, por lo tanto, también las referencias a él en las canciones.

En ese marco se publica el disco debut de Invisible (1974), el nuevo grupo de Luis Alberto Spinetta. El tema “Irregular” parece describir un estado de situación violento. Menciona a la ciudad pero manteniéndose en un registro sumamente abstracto.

Mientras la ciudad calla o prosigue aún en el corazón de la urbe

se escucha el clamor de un grito de inocencia No hay nada

ni nadie que comprenda…

Y entre los telones de esta farsa

se sacude ansioso el Misterio Eterno

De aquellas mismas venas sangraba Dios (Dios y su troupe)

Su cabeza cayó de rodillas

y su vientre rodó por entre el tráfico (que es irregular)

La canción es sintomática de la nueva tendencia: ya sea por la censura oficial o la autocensura, a partir de 1974 las letras tienden a volverse más crípticas, herméticas o, en el mejor de los casos, surrealistas.

Se destaca especialmente el caso del tercer disco de Sui Generis, que debió llamarse Instituciones. La obra sufrió numerosas mutaciones y omisiones en letras y canciones hasta que finalmente fue publicada como Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974). El título mismo tuvo que “achicarse”. Según Charly García, “si hubiera salido como era, habría sido ¡tremendo! La idea original del disco era poner una canción para la policía, otra para el ejército, otra hablando de la familia. Era muy fuerte”.(11) Varias letras fueron modificadas y otras no pudieron publicarse, como la que estaba dedicada al ejército, “Botas locas”, en la que cantaban: “Si ellos son la patria, yo soy extranjero”. También fue eliminada “Juan Represión”, un retrato, aunque naif, de un parapolicial.(12)

Otro caso paradigmático se dio con la canción de Charly García “El fantasma de Canterville” (1975), que fue grabada en diferentes versiones, al menos seis veces, por Sui Generis, León Gieco y Porsuigieco. En algunas el fantasma dice: “he muerto muchas veces / acribillado en la ciudad”, mientras que en otras afirma que su muerte sucedió “rodando sobre la ciudad”. Una sutil diferencia.

En 1976, con la dictadura militar ya instalada, además de la sustitución de vocablos o el reemplazo de canciones de los álbumes, otra forma de disimular el contenido de las letras era mediante el arte de tapa. Algunas veces, la letra que figura allí (cuando figura) no coincide con lo que realmente se escucha al pasar el disco o en los recitales.

Es el caso de “Buenos Aires sólo es piedra”, del grupo Alas. En la tapa del disco sólo puede leerse un fragmento de la letra (la estrofa del medio), pero una escucha atenta la revela en toda su extensión. No parece ajena a lo que estaba pasando en las calles de Buenos Aires.

El viento se llevó mi voz y nadie la oyó

solo sin respiración.

Algún hueco

en las entrañas del silencio

se refugia en los pasillos de su historia y Buenos Aires sólo es piedra.

La vida por el aire de la guerra herida por violencia acumulada sorprendida por el mal.

El trabajo contenía otra canción, “La muerte contó el dinero”, que comenzaba di- ciendo: “Se quiebra el cielo en cortezas de cal / cubren las tumbas trozos de alta mar”. En 1976 la ciudad también aparece en “El anillo del capitán Beto”, del grupo Invisible. Presentado a fines de ese año en el Luna Park, el tema es especialmente rico en imágenes urbanas. Fue parte de la banda de sonido de una época, alcanzando la cate- goría de clásico del género. Beto es un colectivero perdido en el espacio. Su “nave” es

descripta con los típicos elementos que caracterizaban a los colectivos.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, con su nave de fibra hecha en Haedo. (…)

Ahí va el capitán Beto por el espacio, la foto de Carlitos sobre el comando y un banderín de River Plate

y la triste estampita de un santo.

El resto de la canción gira en torno a su condición de “errante”. Beto va de un lado a otro, a salvo del peligro, extrañando una ciudad, parte de su identidad.

–»¿Dónde está el lugar

al que todos llaman cielo?

Si nadie viene hasta aquí

a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral…

¿Por qué habré venido hasta aquí? Si no puedo más de soledad

Ya no puedo más de soledad».

Su anillo lo inmuniza contra el peligro pero no lo protege de la tristeza Surcando la galaxia del hombre

ahí va el capitán Beto, el errante.

–»¿Dónde habrá una ciudad

en la que alguien silbe un tango?

¿Dónde están, dónde están los camiones de basura

mi vieja y el café?

Si esto sigue así como así

ni una triste sombra quedará ni una triste sombra quedará».

Beto siente nostalgia y en su errar busca otro lugar que al menos se le asemeje.

Enajenado de su ciudad, teme que finalmente no quede “ni una triste sombra” de ella.

Vive esa ausencia como una suerte de exilio. El tema concluye sentenciando que Beto “jamás podrá volver a la Tierra” y que “tardaron muchos años hasta encontrarlo”.

El disco El jardín de los presentes traía otra canción que mencionaba a uno de los principales símbolos de Buenos Aires: “Las golondrinas de Plaza de Mayo”.

Retomando la cuestión de la disminución de las referencias concretas a la urbe verificada en las canciones, es posible que no se deba exclusivamente a la censura o au- tocensura. Transitar libremente por la ciudad no es condición indispensable para escribir canciones sobre ella, pero es probable que la práctica aporte miradas y experiencias que faciliten la tarea, o la inspiración. El panorama de una ciudad literalmente tomada, con tanquetas en la calle Corrientes y autos Falcon surcándola, no era del todo auspicioso ni para recorrerla (especialmente por la noche, territorio preferido del rock) ni para describirla, mucho menos para hacer canciones.

En ese sentido, una canción de La Máquina de Hacer Pájaros, “Hipercandombe”, advertía en 1977 sobre dos peligros:

Cuando la noche te hace desconfiar yendo por el lado del río,

la paranoia es

quizás nuestro peor enemigo. Cubrís tu cara y tu pelo también como si tuvieras frío,

pero en realidad

te querés escapar de algún lío.

Un peligro claro era el asedio policial, que obligaba a camuflar el pelo largo dentro de la ropa. Pero resultaba menor frente a otro peligro, más sutil y subjetivo: la paranoia. Es que la paranoia podía conducir al aislamiento total y limitaba aún más las de por sí escasas posibilidades de recorrer la ciudad y salir de ese aislamiento. De todos modos, otra canción del disco Películas denunciaba desde su título la escasez de motivaciones para salir a la calle, a través del interrogante “¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”: en Buenos Aires modelo 1977 sólo se podía ir al cine.

A propósito del lanzamiento del álbum Películas, uno de los integrantes de la banda, Charly García, decía que el nuevo disco era “un long play urbano” y que habla- ba “de lo que le pasa a la gente en la ciudad”. Reflexionaba también sobre el uso del lenguaje: “Es genial cuando uno encuentra un argumento para decir lo que quiere. Pero a veces para decirlo hay que dar muchas vueltas, y es allí donde la gente pierde. Yo trato de cargar las cosas con símbolos e imágenes que pueda entender todo el mundo”. Finalmente sugería: “Hay que inventar un lenguaje nuevo. Sé que la gente que tiene que entender va a entender”.(14)

1. Exilio interno y externo

Como ya lo sugerimos, a causa de la censura y la represión el tema del lenguaje era medular hacia 1977. Tan es así que, en su afán por expresarse (y las limitaciones para hacerlo), en 1978 García y otros llevan su creatividad a la máxima expresión. El primer disco de Serú Girán incluía un tema homónimo, escrito en un lenguaje absolutamente inventado para la ocasión, incensurable. También traía otro tema, “Autos, jets, aviones barcos”, que reflejaba la huida masiva ya no de la ciudad sino de la Argentina (“se está yendo todo el mundo”).

Un poco antes (en abril de 1978), la revista Pelo había publicado su encuesta anual acerca de las tendencias del rock que se destacarían ese año. Pino Marrone (Crucis) respondió: “No sé qué decirte. Pienso que el rock no va a existir en Buenos Aires, por- que se van a ir todos los músicos”. Por su parte, Héctor Starc (ex Aquelarre), ironizaba: “En la Argentina, el panorama es bastante confuso, la mayoría de los músicos sueltos, sin grupo, se quiere ir, y el resto se va”. Es el año en que Litto Nebbia, León Gieco y Gustavo Santaolalla se van del país, sumándose a los numerosos músicos que ya lo habían hecho. De allí que no resulte llamativa la abrupta disminución de alusiones a la ciudad en las canciones.

Serú Girán continuaría describiendo el exilio interno. Su segundo disco, La grasa de las capitales (1979), alude a la ciudad desde el título, y su contratapa es muy elocuente: se observan postales de grandes capitales del mundo junto a desperdicios de todo tipo. Contiene varias canciones con referencias a la ciudad. Entre ellas, “Los sobrevivientes” quizá sea la que mejor describe el exilio interno vivido en Buenos Aires.

Estamos ciegos de ver cansados de tanto andar estamos hartos de huir en la ciudad.

Otro tema que se destaca es “Noche de perros”:

Esta oscuridad

esta noche de perros.

Esta soledad que pronto te va a matar.

Vas perdido entre las calles que solías andar. Vas herido como un pájaro en el mar.

Sangre.

Otra vez la alienación, la soledad, la noche, la oscuridad y una promesa de muerte. El personaje se siente perdido en las mismas calles que alguna vez le pertenecieron. Las calles le resultan ajenas. La palabra “sangre” exime de cualquier comentario.

Al parecer, se había tocado fondo. A partir de allí comienza a esbozarse un cambio

de tono. A fines del mismo año, en ocasión de su regreso, el grupo Almendra publica una suerte de manifiesto en el que hacía un diagnóstico de la situación. Hablaba de “una generación fumigada”, sugería que los comienzos de la banda habían sido durante otra dictadura (en 1968) y enviaba un mensaje al público: “Deberíamos hoy, a más de diez años de aquellos comienzos, recorrer todo lo hecho, rescatar esa esencia y continuar el viaje: el de nuestra identidad”.(15) Como fruto de esa reunión, a fines de 1980 el grupo publicó un nuevo disco: El valle interior. El trabajo incluye una canción que aparece como un punto de inflexión, preanunciando un importante cambio.

Mirás los edificios que dan al puerto dejando amanecer todo,

mirás por la ventana de tu ciudad la vida cómo cierra el paso

y aunque saliendo a la vereda nada te espere ya

seguís saliendo por tu libertad.

Así como Serú Girán manifestaba hartazgo, aquí el protagonista del tema mira la ciudad desde su ventana, pero no deja de proponer salir a la calle otra vez. El tema se llamaba “Las cosas para hacer”. Y eran muchas.

1. Ciudad recuperada (1981-1984)
2. Recuperando la ciudad

Pese a las condiciones adversas, hacia fines de 1980 el rock nacional había cre- cido notoriamente.(16) Como señala Pablo Vila, nuevas generaciones de adolescentes y estudiantes universitarios engrosaban sus filas.(17) Por otra parte, para 1981 la dictadura comenzaba a resquebrajarse, y la disidencia, a abrirse paso. Esos fenómenos fueron re- flejándose en las letras de rock y en su abordaje de la ciudad. Las nuevas generaciones de músicos proponían recuperarla, experimentarla, vivirla. Todo parece indicar que a partir de 1981 la ciudad es recuperada por el rock, al menos como tema de las cancio- nes.(18) Así, se verifica un crecimiento exponencial de referencias a elementos y prácticas urbanas en las letras.

De esta manera, en 1981 aparece el primer disco del grupo Virus, que inaugura la tendencia con letras como “Wadu wadu”, que propone salir a bailar en plan hedonista, o “Densa realidad”, con sus “nuevas formas de encarar” la ciudad, con el rock como protagonista.

No quiero ver mi ciudad con esta onda determinada negros, grises, azules,

dominan calles, no valen nada.

Yo quiero ver mi ciudad que levante la cabeza que reciba al rock

que estimula ondas más nuevas.

Para juntos practicar nuevas formas de encarar esta densa realidad.

Como lo refleja la canción, el rock propone “apropiarse” de la ciudad, y reapare- cen las alusiones concretas y directas a elementos urbanos. Es el caso de “Cumbia de la ciudad”, de León Gieco, en la que describe personajes como el basurero, el lustrabotas, el cafetero, el obrero de la construcción (y su asadito), los taxistas, el diariero que vocea las noticias y “toda la gente que trabaja en las calles de noche y de día.”

Por su parte, Cantilo (recién llegado de Europa) y su grupo Punch publican En la jungla, que contiene “La jungla tropical”. La canción traza un paralelo entre la ciudad y la jungla. Da cuenta de la creciente importancia de los recitales como lugar de encuen- tro y catarsis colectiva, rescatando el valor de la música como bálsamo (“En la jungla tropical / si no fuera por la música / no nos salva ni Tarzán”). El mismo disco dedica un tema a los colectivos porteños con su “Tema del colectivero”. También ese año el dúo Fantasía lograba un gran éxito con la canción “Corrientes esquina tango”, cuyo sujeto es la ciudad misma y los cambios acontecidos en ella. Por último, “Pappo” Napolitano (en el disco de Riff Macadam, 3… 2… 1… 0) se refería también a la urbe, cuando cantaba: “No pasa nada en esta ciudad”.

1. La ciudad, Malvinas y el fin de la dictadura

Hacia 1982, el terreno ya estaba abonado para que, tras la derrota en la guerra de Malvinas y la inminente apertura política,(19) las fuerzas del rock se desataran en todas las direcciones temáticas, entre las que, por supuesto, estaría la de la ciudad. Ese año resultará sumamente prolífico en letras que aborden la ciudad de los modos más variados.

Un tema de Charly García, “No bombardeen Buenos Aires”, recordaba los miedos más recientes, los de la guerra de Malvinas: “los pibes de mi barrio / se escondieron en los caños / espían al cielo / usan cascos”. La canción describía también las manifesta- ciones multitudinarias a favor de la guerra (“hacen masa en la Plaza”). Impugnaba con ironía el espíritu casi deportivo con que la guerra se había vivido desde Buenos Aires. Años después su autor explicaría: “Yo en esa época no salía. Iba de la cama al living, y no era el único. No se podía salir a la calle porque era un bajón, a menos que estuvieras arengando en la mano partido de fútbol y vamo´a ganar”.(20)

Sin embargo, predominaron las canciones que celebraban la recuperación del espacio público. En otro tema, “Yo no quiero volverme tan loco”, García invitaba a bailar en las calles:

Escucho un tango y un rock y presiento que soy yo

y quisiera ver al mundo de fiesta.

Veo tantas chicas castradas y tantos tontos que al fin

yo no sé si vivir tanto les cuesta. Yo quiero ver muchos más delirantes por ahí

bailando en una calle cualquiera en Buenos Aires se ve

que ya no hay tiempo de más la alegría no es sólo brasilera.

Por su parte, Juan Carlos Baglietto populariza “La música del Río de la Plata”, una canción de un joven desconocido, Fito Páez, que utiliza un marco urbano (“en cada luna, en cada esquina en cada madrugada / en conventillos, rascacielos y en alguna cancha”) para invitar a festejar en las calles, sumándose a la propuesta del tema anterior.

Cantemos en la vereda

que el canto también es fuerza gastemos nuestras gargantas para brindar

borrachos de alegría y esperanza.

También en 1982 Los Abuelos de la Nada graban “Tristeza de la ciudad”, a la que le piden: “por favor no vuelvas”, mientras que Virus graba “El 146”, un pantallazo de la ciudad desde esa línea de colectivo. Por su parte, María Rosa Yorio le canta tres temas a la ciudad en un solo disco (Mandando todo a Singapur). Uno de ellos, titulado “Buenos Aires, ¿quién sedujo a quién?” es una de las primeras canciones que mencio- nan a las novedosas autopistas (“me gustan hasta tus autopistas / y me enamoro de tus oficinistas”). Otra canción describe un romance a bordo de un taxi porteño, que ya había cambiado su antiguo reloj mecánico (“sin rumbo fijo el taxista echó a andar / y puso en marcha su reloj digital”). Finalmente dedica una canción a los teléfonos públicos de la ciudad (“T.E. público”).

La correlación debilitamiento de la dictadura/reapropiación de la ciudad en las letras de rock es bastante clara a partir de 1981: cuanto más se debilitaba la dictadura, más se escribía sobre la ciudad. De no hablar sobre ella ni mencionarla por su nombre propio, el rock pasa a citarla corrientemente. Propone exorcizar la “tristeza de la ciudad”, cantando y bailando en sus calles y veredas. Como afectado por un apetito de lo urbano, tanto los colectivos como los taxis, pasando por los teléfonos públicos y las autopistas, se transforman en temas aptos para componer canciones.

1. La transición democrática

En 1983 el rock argentino, aliviado, profundiza la tendencia a celebrar la recu- peración de su ciudad. Memphis la Blusera, en su disco debut, graba “Moscato, pizza y fainá”, tema en el que describe un paseo por el centro, el bullicio de la calle “Lavalle a la hora 23”, y que la “calle Corrientes / se llena de gente / que viene y que va / salen del cine / ríen y lloran / se aman se pelean / se vuelven a amar”. También el regreso al barrio, a seguir celebrando en una tradicional pizzería: “y en la Universal(21) / fin de la noche / moscato, pizza y fainá”.

Del mismo modo, otro tema interpretado por Baglietto (de Fabián Gallardo, “La música me ayuda”), invita también a vivir la ciudad y su noche sin perder más tiempo. Al igual que en otras composiciones la música parece acompañarlo todo cual banda de sonido, como si en ese momento las calles, el sol, el río y hasta la oficina tuvieran música.

Es la música que corre en nuestras venas, es un ritmo que contagia y es mejor porque así no estamos solos.

Hoy la calle nos alcanza en un grito que es la música de hoy.

Hay un ritmo en cada calle en el sol de la mañana

en un río en la oficina o en un bar.

No perdamos más el tiempo no dejemos el momento

ya es de noche y se despierta la ciudad.

A pesar del tono de algarabía por la recuperación de la ciudad, no todas las imá- genes que reflejan las canciones son tan positivas. La noche sigue generando temores. En poco tiempo el debate sobre el destino de los detenidos desaparecidos había cobrado estado público, y la temática comenzaba a colarse en las letras. Así, Miguel Mateos co- menzaba la canción “Un gato en la ciudad” cantando: “Camino solo con la noche detrás

/ es buena hora para andar”, pero terminaba su paseo nocturno diciendo: “la noche está más peligrosa que ayer / no quiero desaparecer”. Otro tema que aludía a la cuestión de los desaparecidos era “Los dinosaurios”, de Charly García:

Los amigos del barrio pueden desaparecer los cantores de radio pueden desaparecer

los que están en los diarios pueden desaparecer la persona que amas puede desaparecer.

No estoy tranquilo mi amor. Hoy es sábado a la noche un amigo está en cana.

La canción da cuenta de ese momento de transición –1983– entre un pasado te- rrorífico, un futuro impredecible y un presente incierto: la dictadura seguía en el poder y las detenciones arbitrarias de la policía continuaban como práctica corriente.

No obstante, la expectativa por la apertura democrática permitía al menos que esas detenciones policiales fueran descriptas en ocasiones con un toque de humor, como hacen los Twist en “Pensé que se trataba de cieguitos”. En la canción el grupo narra una típica detención por averiguación de antecedentes en “Sarmiento y Esmeralda”, a cargo de una patota policial con sus típicos “anteojos negros” y su “Ford verde”. Sin tanto humor, el grupo G.I.T. haría lo propio al año siguiente, en su tema “Sombras negras”.

Tampoco faltan las alusiones a la Plaza de Mayo. En 1983 Miguel Mateos canta: “hoy te convocan a la plaza / y mañana te la dan” (“En la cocina, huevos”). Los Twist, otra vez con humor, describen el clima de aquella campaña electoral tan particular y los actos políticos masivos. Mencionan varios lugares, como el Luna Park y la Bombone- ra, pero hacen especial hincapié en la plaza (“ya está colmada la plaza / no cabe ni un alfiler”) y en su histórico balcón: “25 estrellas de oro / compañeros, al balcón / y en la calle un solo grito: / ¡Los Twist, Gardel y Perón!”.

En cuanto a las Madres de Plaza de Mayo, Fito Páez había aludido a ellas en 1982 en “Tiempos difíciles”: “madres que le lloran a una tierra gris”. Pero es el grupo La Torre en la canción “El camino final” el que las ubica en “su” espacio urbano concreto: “siguen en la plaza buscando respuestas”.

Más allá de esas innovaciones (alusiones a los desaparecidos, la Plaza de Mayo), las letras de rock local de este período (1981-1984) continuaron retratando la ciudad desde múltiples puntos de vista. Como ya se señaló, si algo caracterizó a esos años es la diversidad temática relativa a la ciudad. Abundan así las postales de la urbe, como las de Spinetta en “Resumen porteño” y “Canción de Bajo Belgrano”, o la de Alejandro del Prado y su saga de personajes de “Los locos de Buenos Aires” (1984). Otra novedad de Del Prado es “La murguita de Villa Real”, que invitaba a recuperar el perdido y prohibido carnaval porteño: “salgan a la puerta / llegó la murguita (…) escuche vecino, salga a la vereda / no importa que esté en piyama o camiseta”.

Probablemente esta diversidad temática se relacione con aquello que Pablo Vila observaba en 1985: “Con el arribo de la democracia, el rock no tiene muy en claro qué propuesta asumir”. Le llevaría un tiempo notar que “una vez desaparecido el régimen militar que exacerbaba las características del «sistema» que el rock siempre criticó, sigue quedando el sistema”.(22)

En el caso del rock la falta de claridad que menciona Vila tenía una explicación posible: al recomenzar la democracia, el rock contaba con dieciocho años de trayecto- ria, de los cuales quince fueron regidos por dictaduras y los otros tres transcurrieron en medio de un gobierno surgido de elecciones libres pero plagado de dificultades y falta de garantías civiles.

De esta manera la nueva realidad democrática encuentra al rock un tanto desorien- tado, en medio de un gobierno que organiza recitales en las calles y una democracia a la que, de tan ansiada, costaba criticar o a la que al menos había que “darle tiempo”.

Virus, el “grupo moderno” en ascenso, es otra vez el que coloca las cosas en su lugar, a la vez que anticipa tempranamente, en 1983, por dónde podía estar la veta que el rock explotará en adelante: la exclusión de los jóvenes en términos económicos o sociales. La canción es “Buenos Aires smog”, de su disco Agujero interior:

Voy respirando el smog

de esta sucia Buenos Aires y como un cansado ratón, deambulo la ciudad.

Anoto frases en mi block, que reflejan bien mi cara Y ya no tengo amor

ni tampoco plata. Dónde fui, quién me vio qué pensé, qué pasó. Pero hoy, no va más.

Tengo que despegar.

A vivir todo ya nada me asusta.

Es un suplicio este calor

que me aplasta en el asfalto. Sube una nube de vapor,

no se aguanta la humedad. Muy a lo lejos suena un rock, por favor pongan más alto.

Hoy mi corazón necesita oír su canto.

Al igual que otras canciones de la época, esta otorga a la música, en especial al rock, un papel fundamental. El personaje de la canción no sólo “vive” la ciudad sino que además se propone intensificar esa experiencia. No obstante, la describe como un espacio ruin, sucio, casi insoportable. Y no sólo eso: aunque ya no denuncia ningún tipo de persecución, sí marca la carencia de algo fundamental para vivir en la urbe: el dinero.

IV. El rock en democracia. Exclusión social.

1. Una primavera corta

Recuperada la ciudad, el rock comienza, gradualmente, a posar la mirada sobre realidades que configuran otro tipo de exclusión, distinta de la tradicionalmente tratada por el rock. El aumento de la pobreza y la exclusión socioeconómica que dejó tras de sí la dictadura poco a poco comienzan a aparecer.

De a poco las imágenes de la ciudad en las letras de rock estarán ligadas funda- mentalmente a sus aspectos “ruines” y a la pobreza. En general, estos elementos apare- cerán juntos. Así como antes la crítica a la ciudad gris era un medio para criticar el orden social, ahora la denuncia de la degradación y la ruindad es un medio para denunciar la creciente exclusión o desigualdad social.

De ese modo, en 1984 Miguel Mateos trazaba el perfil de un “Chico marginado”: “No quiero estudiar, ni ir a trabajar / vivo al borde de la ciudad / entre fábrica y smog / y un barrio abandonado”. El año 1985 resulta más prolífico. Fito Páez estrena su clásico “11 y 6”, acerca de los chicos de la calle que venden flores en el bar La Paz. En el mismo disco figura otro tema, que da nombre a la placa: “Giros”. Allí Páez camina por la ciudad “silbando un tango oxidado”, y en su paseo nocturno termina confirmando que “no todo el mundo tiene primaveras”. Miguel Mateos señala la falta de respuesta de la democracia a algunas demandas, aprovechando una vieja frase que estigmatiza a Buenos Aires:

Alguien me dijo: “Dios está en todas partes pero atiende sólo aquí en la Capital”.

Es tan difícil pedirle una consulta. Nadie, nadie, lo puede lograr.

León Gieco, por su parte, retrata el drama y el desarraigo de los migrantes internos en la gran ciudad, cuando interpreta “Carito”:

Sentado solo en un banco en la ciudad con tu mirada recordando el litoral

tu suerte quiso estar partida mitad verdad, mitad mentira,

como esperanza de los pobres prometida.

Al año siguiente Los Violadores se despachan con una canción que parece tener reminiscencias de aquel primer rock que cargaba sus tintas contra la ciudad gris y sus trabajos. Sin embargo, el tema “Maquinaria” da una vuelta de tuerca: apunta más a la supe- rexplotación laboral, ligándola a la sordidez de la urbe (“todo es maquinaria sucia”).

Siempre es lo mismo en la ciudad siete días laburando sin parar siempre comiendo mal y apurado todo para sólo mejor trabajar.

Todo es maquinaria sucia Belgrano, Bernal, Villa Luro en todas partes es lo mismo.

Por aquellos años Sumo cantaba: “un tornado arrasó a tu ciudad / y a tu jardín primitivo” y sugería que era “mejor no hablar de ciertas cosas”. Al mismo tiempo, en “Carta para mí desde el 2086”, Fito Paéz volvía a utilizar el recurso del paseante noc- turno para plantear, en clave futurista, una devastación similar: “ya pasaron las bombas

/ el hambre y el tren / aquí en Baires las cosas no marchan bien”. El tema pertenece al disco La la la (1986), que Páez grabó junto a Luis Alberto Spinetta. Este álbum contiene también una postal antológica de Buenos Aires: “Todos estos años de gente”. En ella no faltan la “caña Legui”, los inmigrantes bolivianos, los jubilados haciendo cola y, siempre presentes, los Falcon.

En el extremo de la calle

la florista se emborracha con Legui y la ciudad la mambea un instante y la devuelve en su silla.

Todos estos años de gente, todos estos años de gente.

Frente a los vidrios de un banco un anciano desfallece sin nombre los pordioseros lo reclaman

desde un pozo en el aire de Ezeiza.

Todos estos años de gente, todos estos años de gente.

Hay un tinglado inconcluso donde moran dos bolitas ilegales pero limpios

y entre las lluvias y los Falcon ya no viven ni adentro ni afuera.

Todos estos años de gente, todos estos años de gente.

Otra canción que data de esa época (aunque recién fue publicada en 1987) es “Mañana en el Abasto”, del grupo Sumo. Allí se anticipan varios elementos que luego serían reivindicados por el rock local, como el barrio y la calle.

Mañana de sol, bajo por el ascensor, calle con árboles, chica pasa con temor.

No tengas miedo, no, me pelé por mi trabajo,

las lentes son para el sol y para la gente que me da asco. No vayas a la escuela porque San Martín te espera,

estás todo el día sola y mirás mi campera.

Tomates podridos por las calles del Abasto,

podridos por el sol que quiebra las calles del Abasto. Hombre sentado ahí, con su botella de Resero,

los bares tristes y vacíos ya, por la clausura del Abasto.

José Luis y su novia se besan por ahí en el Abasto, yo paso y me saludan bajo la sombra del Abasto.

Parada Carlos Gardel, es la estación del Abasto, Sergio trabaja en el bar en la estación del Abasto, piensa siempre más y más, será por el aburrimiento.

Subte Línea B y yo me alejo más del cielo, ahí escucho el tren, ahí escucho el tren, estoy en el subsuelo, estoy en el subsuelo.

Su autor señalaba en junio de 1986 que el tema “muestra toda una situación social. Cerraron el mercado. Se quedaron miles y miles de personas sin casa, sin laburo y sin guita. Y ahora el Abasto es una zona fantasma. Lo sé porque viví ahí y conocí a mucha de esa gente. Ya ves: no es que estamos ahí relocos en el escenario diciendo cualquier cosa”.(23)

1. El futuro llegó hace rato, todo un palo, ya lo ves

La canción “Mañana en el Abasto”, publicada en el disco After chabón, se volvió muy popular tras la temprana muerte de Prodan.(24) Se convirtió también en “modelo” de canción para muchos autores: les recordó que podían hacerse grandes canciones re- tratando al barrio. Nada más y nada menos. Por otra parte, como describe el fenómeno producido en el barrio gardeliano tras el cierre del mercado, sin proponérselo la canción se anticipó a un futuro que estaba a la vuelta de la esquina: la reconversión o desapari- ción de fuentes de trabajo y la consecuente desocupación y exclusión social. Del mismo modo, sugería que ello tendría su correlato en las calles. Sin dudas la canción guarda importante relación con la corriente del rock argentino que años más tarde se denominará “rock barrial” o “rock chabón”.

Así, “Mañana en el Abasto” contribuyó a profundizar la tendencia del rock a señalar tanto la exclusión social en la ciudad como su lado vil. Es que las recurrentes crisis económicas, hiperinflaciones, desindustrialización e hiperdesocupación que se dieron en los siguientes lustros no dejarían de “dar letra” a los nuevos autores, muchos de ellos admiradores de Prodan. De esa forma, muchas veces se recurre a la imagen del deterioro urbano como medio para señalar problemáticas sociales.

En 1988, la gran difusión alcanzada por el tema de Sumo coincide con la rei- vindicación de “la calle” como territorio a ocupar y como fuente de “saberes” en varias canciones. La calle aparece así en temas como “Vencedores vencidos”, de los Redondos (“Me voy corriendo a ver / qué escribe en mi pared(25) / la tribu de mi calle. / La banda de mi calle!”) y “Chico callejero”, de Rata Blanca (“Callejero, eres dueño de tus sueños / tu vida, tu libertad / sólo vos sabés / cómo y dónde se transa / que la calle, es tu verdad. // Callejero, nuestros sueños / nos convierten / en amos de la ciudad. / No podrán sistemas ni policías / arrancarte de tu alma ya / ese gusto de ser / un chico callejero”).

Por su parte, Fito Páez publica su “Canción de amor mientras tanto” (“hoy voy a salir a la calle / y voy a incendiar tus ciudades // y Luca ya se dio por muerto / por asco y por aburrimiento”). Luca también continúa reivindicando la pertenencia a la calle, al publicarse de manera póstuma una grabación casera del tema “Años” (clásico de Milanés), realizada junto a Andrés Calamaro. Allí se escucha a Prodan decir: “¿sos callejero vos? Bancatelá”, modificación de la letra mediante. Es también hacia fines de esa década cuando comienza a circular el término “aguante”, ligado a la resistencia, al valor, al barrio, a la calle. Tiempo después hará su aparición en las letras.

1. Fin de fiesta en la ciudad de la furia

Para 1988 la primavera democrática hacía tiempo que había concluido, la eco- nomía tambaleaba y todavía faltaba lo peor. En ese contexto y dentro de la relación de amor/odio que siempre tuvo el rock con la ciudad, pocos se inclinaban a elogiarla.

La actitud ambigua hacia la ciudad es patente en el tema “En la ciudad de la furia”. Si bien Soda Stereo califica a Buenos Aires como “susceptible” y trata a la ciudad como a una dama, aclara que sólo encuentra lo que la une a ella “en la oscuridad”. Según esa mirada, a la población no le va mejor: “en sus caras veo el temor / ya no hay fábulas en la ciudad de la furia”. El mismo año Andrés Calamaro grababa “No me empujes”, que parece dar por concluida la algarabía posdictadura que se dio en las calles: “zapatos de gamuza, zapatos de charol / bailando al compás de la liberación / bailando en los rincones más dorados de la ciudad / bailando sobre la sangre de los demás”.

Suele afirmarse que la vigencia del rock como género se debe a que trae las noticias de hoy, lo que está pasando. El grupo Todos Tus Muertos lo confirma cuando en su álbum debut graba “Tango traidor”, donde describe descarnadamente una escena de Buenos Aires 1988: “Sigo vivo en Buenos Aires / sobrevivo y me falta el aire / no sé qué mierda esperan que haga con mi vida / ¿yo no trabajo para pagar mi comida?”.

Poco después exige “más libertad / más dinero”, y concluye: “Quiero irme del país / y despertarme mañana en otro lado / me voy silbando un tango de Carlitos: Mi Buenos Aires querido, / cuando no te vuelva a ver”.

Pese a la profundización del deterioro político y económico de 1989, que también golpeó a la industria discográfica, se destaca el álbum debut de Hermética. Además de una cruda postal del conurbano (“Desde el Oeste”), traía un tema de título sugerente, “Víctimas del vaciamiento”, en el que surge por primera vez en las letras el término “aguante”. Por otro lado, el tema “Están rompiendo todo”, del grupo Man Ray, describe los saqueos a supermercados: “Buitre está furioso, fue al supermercado / se encontró rodeado, todo remarcado. / Están rompiendo todo, se llevan hasta el carro / tiros en el aire, cuerpos en el barro”.

Ese año –en medio de saqueos, estado de sitio, ataque al regimiento de La Tablada con decenas de muertos y heridos, salida anticipada de un presidente, hiperinflación y crisis energética– Charly García publica “Suicida”: “Todo el mundo en la ciudad / es un suicida / y es la verdad. / Todo el mundo en la ciudad / tiene mil vidas / y es la verdad.

// Todo el mundo sabe que no hay salidas / y es la verdad”.

A raíz de la crisis política y económica de 1989 muchos argentinos emigraron buscando mejores horizontes económicos.(26) Así como el exilio provocado por la dic- tadura tuvo su correlato en las letras de rock, esta nueva ola de emigración también lo tendría.

1. Los noventa: un cartel que dice “síganme”

La década del noventa comienza con nuevo presidente y –otra vez– con pocos discos editados. Uno de ellos, de título realista, resulta paradigmático de la tendencia: Tercer Mundo, de Fito Páez. El álbum abunda en canciones con referencias a la ciudad. La tendencia anteriormente señalada a posar la mirada sobre realidades marginales se hace aquí evidente.

El disco arranca con “El chico de la tapa”, una especie de segunda parte de la canción “11 y 6”. Páez retoma así la historia de los niños que en 1985 vendían flores por el centro. Aquella primera parte pintaba a los protagonistas con cierto romanticismo: “Miren todos, ellos solos / pueden más que el amor / y son más fuertes que el Olimpo”, cantaba Páez a un interlocutor que incluía (casi) a “todos.”

Cinco años más tarde la canción contaba que la chica murió en un hospital y que él se dedica a robar a mano armada: “te para en la calle y si no le das te manda a guardar”. Además, ahora el muchacho porta una “22 en el bolsillo” de las drogas, vive “en el Docke”, lo persigue la policía y su madre es un “yiro”. Ya no había romanticismo.

El chico de la tapa ayer vendía flores en Corrientes después perdió a su chica en una sala en algún hospital y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes te para en la calle y si no le das te manda a guardar.

Si la policía no lo trata muy decentemente,

si los camioneros no lo llevan hasta donde va

él se vuelve al Docke caminando muy tranquilamente con la 22 en el bolsillo del papel de armar.

Hace algunos años pateaba la calle haciendo La Paz y vendiendo postales.

El mundo está lleno de hijos de puta y hoy especialmente está llena la ruta no voy a morir de amor.

El chico de la tapa tiene algunos asuntos pendientes

su madre está de yiro y sus hermanos bebiendo en el bar y el sábado a la tarde en la cancha se oye un solo grito:

Dock Sud ya tuvo un hijo y lo bautizaron Arsenal.

Y pasan los barbones, los snobs y los hinchapelotas los tanques, las estrellas, las revistas y la Federal.

Y yo me río de todos en la cara son unos idiotas un ángel me protege y me vigila en esta ciudad.

Yo siempre viví en la boca del diablo naciendo, muriendo y resucitando.

El mundo está lleno de hijos de puta

y hoy especialmente está llena la ruta.

No voy a morir de amor no voy a morir de amor no voy a morir de amor No, no, no, no.

Otras canciones de Tercer Mundo refieren a barrios por su nombre, entre perse- cuciones policiales y muertes. “Bode y Evelyn” cuenta que los personajes en cuestión escaparon de los “patrulleros de la muerte” y “recorrieron Pompeya toda la noche”. Páez también menciona barrios en “Carabelas nada”: “lo del tango es una idea / que me toca aunque no quiera / una chica sube a un taxi, / Caballito-Buenos Aires / muere un tipo en Mataderos, / un balazo en un aguante”.(27)

Lo orillero y marginal pasa a ser así central en el tratamiento que el rock hace de la ciudad. No podría ser de otra manera: siendo el rock una música eminentemente urbana de intenciones o pretensiones “antisistema” y siendo constante el deterioro económico y social, el rock de los noventa necesariamente dará cada vez más espacio a ese tipo de imágenes, ligadas a la decadencia y la pobreza, cuando no directamente a la miseria. Una canción de Adrián Abonizio (grabada por Baglietto en 1990) aludía a la marginalidad del barrio de Constitución mientras descubría vestigios de la reciente campaña electoral:

Nunca andes solo por ahí que te roban el corazón (…)

Como la capa de un torero roja y roja es Constitución

la viven gastando las babas del diablo, la sangre del alcohol.

Y hay quien ve la luna como por primera vez

enganchada en un cartel que dice:

“No habrá más penas” enganchada en un cartel que dice:

“SÍGANME”.

Otra muestra de la creciente incorporación de los barrios porteños en las letras de rock es la inclusión de San Telmo en varias canciones. Es mencionado en “No te mueras en mi casa”, de Charly García, y en “Sir Margarita Yourcenar”, de Celeste Car- ballo, ambas de 1990. Tiempo después Los Fabulosos Cadillacs lo citarían en “Manuel Santillán, el León”, cuya muerte a manos de la policía se convertiría en leyenda, “en un viejo bodegón de San Telmo”.

El predominio de miradas sobre la ruindad urbana y la mención de barrios es muy visible también en el tema “En las calles de Liniers”, del grupo Hermética, que en este caso incluye una detallada descripción:

En las mugrientas esquinas de Liniers pierdo los días pues no me toca escapar.

El gran apego a lo ilusorio se refleja en las vidrieras de un trucho centro comercial.

La idolatra populosa se dibuja en largas filas para adorar y no pensar.

(…)

Sólo transmito lo que observo,

no es una invención de mi mente, no.

Esto acontece cuando contemplo el presente en las calles de Liniers.

Mas cuando el sol, mi fiel testigo, da de lleno en el asfalto y derrite el alquitrán

los fermentos nauseabundos de la basura estancada entorpecen mi pensar.

Y la imberbe horda humana que desciende de los trenes, desesperada y alocada

contamina mi cabeza y busco amarlos como sea para no volver jamás.(28)

Al igual que la canción “No te mueras en mi casa”, mencionada antes, otros temas de la época dan un marco urbano al incremento del consumo de drogas observado por entonces, como “Blues de Buenos Aires” de la Mississippi Blues Band; “Cruzarás”, de Spinetta; y “Toxi taxi”, de los Redondos. Al mismo tiempo, empiezan a ser considerados algunos fenómenos urbanos que eran tabú. En “Sola en los bares”, Man Ray dedica una canción al travestismo (“no era hombre ni mujer / se transformaba”), una práctica que en 1991 iba haciéndose cada vez más notoria en la ciudad. La privación de la libertad es otro tema poco abordado hasta el momento. Attaque 77 lo hace en el disco El cielo puede esperar, cuando graba “Espadas y serpientes”, en el que un convicto saborea un sueño urbano: “yo volveré a las calles”.

Del mismo modo aparecen los chicos de la calle inhalando pegamentos, por ejemplo en “Botija rapado” (los Redondos, 1993) y en “Con el agua en los pies” (Los Caballeros de la Quema, 1993). Esta última canción es muy rica en imágenes urbanas; refleja especialmente el tradicional mal funcionamiento de la línea de trenes ex Sar- miento: “Caras curtidas, rabia de esperar / seis de la tarde estación Liniers / basura en las vías / hambre en las bocas / un día más de pelarse la piel / colgados de los trenes como mandriles”.

1. El cielo puede esperar. En la calle quiero estar. El rock barrial

En la primera mitad de la década del noventa se percibe entonces un incremento de las menciones a los barrios o al barrio, poco frecuente en épocas pasadas. En tal sentido, 1994 aparece como un punto de inflexión.

Memphis La Blusera había sido una banda pionera en cantarle al barrio y criticar a quienes lo abandonaban. En 1988 ya había grabado “Sopa de letras”, que censuraba a un viejo amigo que al irse a estudiar “al centro” se había vuelto un intelectual. Le cantaban:

¡Volvé al barrio!, en el 5 porque el barrio es más lindo.

Pero es recién en 1994 cuando se deciden a grabar “Mataderos blues”, un viejo tema y retrato del barrio que hacía tiempo no tocaban en vivo debido a que solía provo- car peleas de puños en los recitales, entre seguidores de distinto origen barrial (el tema menciona al club Nueva Chicago). Al mismo tiempo, en la canción “Floresta”, Pajarito Zaguri (ex Los Beatniks) cantaba “Lacarra y Rivadavia / es el punto de reunión / ¡parece que en Floresta / nos gusta el rock and roll!”.

Otras canciones de aquel año describen situaciones marginales, sórdidas, que al

mismo tiempo reflejan un sentimiento de pertenencia al barrio. Así, Rata Blanca publica

“En el Bajo Flores”, una semblanza barrial en la que no falta el recuerdo de la policía, las drogas, los monoblocks, el cementerio y la negativa de los taxistas porteños a viajar hacia esa zona. El protagonista finalmente celebra que esa realidad se mantenga igual: “Te agradezco que no cambies / te mantienes en el tiempo / son tus calles / un profundo sentimiento”.

Por su parte, Attaque 77 publica “Héroe de nadie”, la historia de un delincuente herido por la policía o en un ajuste de cuentas, que no sabe si dejó su alma “en Ciudad Oculta o en Lugano 1 y 2”. El personaje era descripto como “Rey de las calles y la ciudad. / Héroe de nadie”. Otra canción del disco Todo está al revés relata una “Guerra en el complejo”: “demasiada tensión hay en el monoblock / no se puede evitar. / Guerra en el complejo habitacional”.

Mientras tanto, “Matador”, de Los Fabulosos Cadillacs, se convertía en un gran éxito. El protagonista se presentaba como nacido en Barracas y afirmaba que lo llama- ban “el Matador de los 100 barrios porteños”, mientras recordaba la reciente muerte de Manuel Santillán a manos de la policía (en el disco anterior, ya citado).

Estas canciones eran sólo indicios. El fenómeno más importante de aquel año fue la aparición del grupo 2 Minutos y su disco debut, Valentín Alsina. El tema homónimo era toda una presentación en sociedad:

Nosotros venimos del sur de la ciudad.

Un barrio de leyenda tango y arrabal.

Nosotros venimos de un barrio de un barrio industrial.

Tenemos algunos bares con sus típicos borrachos y algunos linyeras pidiendo algo que morfar.

La ciudad, específicamente la calle, se convierte claramente en territorio de per- tenencia y de disputa. En “Pelea callejera”, 2 Minutos cantaba:

Una banda venía por la calle y la otra por la vereda

uno de ellos boqueó y la pelea se armó. Relucían las cadenas, relucían las navajas.

Un disparo de una 22 en el lugar se escuchó la policía acudió

al instante al lugar.

Otro de sus temas, uno de los más antiguos, “Arrebato”, describe esa situación: “no vayas muy confiado por la calle / porque de repente puede pintar / un arrebato por la noche / un arrebato en la ciudad”. En otra canción, “Ya no sos igual”, criticaba a un amigo por haberse hecho policía, pero también por haberse ido del barrio. Sentenciaba: “Carlos se vendió al barrio de Lanús”.

La pertenencia al barrio(29) a rajatabla (y el enfrentamiento con barrios vecinos), el kiosco de la esquina (con su inseparable cerveza), la persecución policial y el “aguante” tanto ante la policía como en las canchas de fútbol son temáticas exaltadas por 2 Minutos. Todo tiene a “la calle” como principal escenario. 2 Minutos introduce de esta forma las principales líneas temáticas referidas a lo urbano que serán adoptadas por lo que se dio en llamar “rock barrial” o “rock chabón”.

Acerca del desarrollo de esa corriente del rock local, Pablo Semán afirma que en los noventa “el rock ensanchó su margen y se popularizó (…) los jóvenes armaron un circuito musical del que participaba gente del Gran Buenos Aires y de los barrios pobres de la Capital, y al que se agregaron, en los peores momentos de la crisis económica de fines del noventa, los jóvenes de las clases medias”.(30)

Esa corriente estilística se volvió predominante en el rock argentino. Parte de ese crecimiento suele atribuirse a operaciones de marketing, pues la fórmula que exacerbaba la sordidez mostró muy buenos resultados. Pero no es menos cierto que, conforme se deterioraba el marco social que intentaban reflejar aquellas canciones, más se inclinaba el gusto de los jóvenes hacia el “rock barrial”. Por otra parte, quizá ese predominio se relacione con los efectos de la globalización: cuanto más se hacían sentir sus efectos, más “microlocales” se volvían las letras.

1. Se viene el estallido

Volviendo al tema de las miradas predominantes sobre la ciudad, con rock barrial o sin él, el rock argentino continuará utilizando las imágenes urbanas para describir o denunciar otras realidades, menos urbanísticas o arquitectónicas y más sociales, como ya lo venía haciendo.

Hacia la segunda mitad de la década proliferan las canciones de este tipo. Los Fabulosos Cadillacs publican “Paquito”, que cuenta el drama del sida en una humilde zona del conurbano, e Illya Kuryaki and The Valderramas, el tema “Remisero”, una fábula surrealista sobre un oficio que con el incremento de la desocupación se extendía cada vez más. Mientras, Los Caballeros de la Quema graban una postal bonaerense, “¿Qué pasa en el barrio?”, donde a la manera de “Mañana en el Abasto” desfilan por los ojos del observador problemáticas como el aborto o la violencia familiar. Por su parte, Fito Páez escribe y graba “Cadáver exquisito”, donde también aparece el pago chico: “vengo de un barrio / tan mezquino y criminal / quizá te queme, queme, quizá / si de nada sirve vivir / buscás algo por qué morir”.

La canción “Sobaco ilustrado”, del grupo Malón, incluía el drama del desempleo sufrido por un ex convicto:

Clarín bajo el sobaco mufado de andar dispuesto a esclavizarme

fieros antecedentes ya quedaron atrás manchando mi esperanza, y como vaca en viaje llegué a Constitución, la selva me esperaba.

Es mi sustento, es lo que yo quiero conseguir no quiero cuentos, la tumba ya no es para mí ya sé, no es buen momento para el laburador que busca andar derecho.

Chorear no me gustó, Caseros y Devoto es lo que me quedó.

Un claro ejemplo de crítica social mediante la descripción de situaciones urbanas se da en la canción “El imbécil”. Allí León Gieco se vale de un nuevo fenómeno para cuestionar la crisis y la indiferencia de algunos: los limpiadores de parabrisas y chicos de la calle de los semáforos, “que piden para no trabajar”:

Sos de los que quieren que los chicos estén pidiendo guita y comida en las calles. Cerrás las ventanillas de tu auto falo, cuando los chicos te piden un mango.

Cuidado Patri, guarda Ezequiel, cuidado el bolso con cosas de valor. Cuidado Nancy, poné el brazo adentro, de un manotazo te sacan el reloj. (…)

Sos un imbécil que a los chicos culpás de la pobreza y la mugre que hay. Que nunca te echen, rogale a tu Dios, porque en el culo te pondrás ese auto. No quiero que me limpien el parabrisas porque está limpio y lo van a ensuciar.

No quiero que me pasen esa estampita, de alguna iglesia la habrán ido a robar.

Las canciones que cantan a la ciudad ruin y utilizan el marco urbano para descri- bir situaciones sociales son innumerables. Una de ellos es “Homero”, del grupo Viejas Locas, de Villa Lugano, que sitúa en un barrio de monoblocks a un obrero de la Buenos Aires de 1999:

Cuando sale del trabajo, Homero viene pensando que al bajar del colectivo, esquivará algunos autos, cruzará la avenida, se meterá en el barrio,

pasará dando saludos y monedas a unos vagos.

Dobla en el primer pasillo y ve que va llegando,

y un ascensor angosto lo lleva a la puerta del rancho.

Dice que está muy cansado y encima hoy no pagaron

imposible bajarse de esta rutina y se pregunta: ¨¿hasta cuando?¨.

En Momo sampler, el último disco publicado por los Redondos (2000), los autores apelan al barrio de Constitución y a una gran cuota de ironía para, en el tema “Sheriff”, describir una situación social que se volvía insostenible y al mismo tiempo impugnar a una dirigencia política que, muy lejos de solucionar los problemas, los agravaba:

(…)

Son tres tiros a un peso y la guita es miel…

Sos como un fuego en un cañaveral (un kamikaze que ameniza la función…)

Tarde en la noche… Plaza Constitución hay sangre rancia de Tramontina tajeador. (…)

Sheriff! Sheriff! ladrá! ladrá y mordé!

No permitas que pise mierda en mi jardín.

No tienen norte, no tienen salvación hacé el trabajo y redimilos, por favor. Que se mejoren allá en la eternidad… (partiles el buñuelo y quitá mi pena así) (…)

Sheriff! Sheriff!

meté bala, por favor! (31)

Sheriff! Sheriff!

con tu gracia criminal

empezá ya la puta cosa y sé feroz… (…)

Es un rebaño de rehenes tu porción

con un infierno en cada esquina y sin control.

Extremando esta tendencia a retratar la cruda realidad, el grupo Jóvenes Por- dioseros graba la canción “Cuando yo me muera”, en la que el protagonista realiza un particular pedido a sus eventuales deudos: “quiero que aspiren y tomen cerveza / y que me entierren en Lugano 1 y 2”. En otro tema del mismo año cantaban:

Tengo poca plata para hotel,

yo tengo una guitarra y un papel, y voy borracho,

estoy borracho, por la ciudad,

y voy borracho, siempre borracho, por la ciudad.

Mientras tanto, el grupo Intoxicados, en su primer disco (¡¡Buen día!!, 2001), describe a Lugano y sus monoblocks como “un gran camping”, sin olvidarse de “la yuta”:

Yo vivo en un gran camping con carpas de cemento una arriba de la otra, acá nada es secreto

acá todo se sabe y mis amigos lo vieron

acá todo se sabe, es que siempre hay alguien despierto.

Y cuido por las noches que todo ande correcto

y si me acerco a algún auto me mandan un patrullero. Sólo tenés que RESISTIR, RESISTIR…

Este camping nunca duerme, siempre está en movimiento tengo kiosco y tengo amigos a la hora que yo quiero.

Mis vecinos me saludan, son todos tipos buenos no les importa lo que hago si yo a ellos los respeto.

Pero vivir acá no es fácil, no hay que hacerse el cheto aguantarte que te afanen o que la yuta te lleve preso.

Sólo tenés que RESISTIR, RESISTIR… Sólo tenés que RESISTIR, RESISTIR…

Luego de la crisis de 2001 el grupo El Otro Yo publicaba “Calles”, tema en el que aparecen literalmente la exclusión social y una fotografía del clima social posca- cerolas:

cantando a la gente que duerme en la calle!

¡están tan fríos!

abrigados sólo con cartones.

¡están matándonos!

no pierdan la fe.

si un Che nuevo no aparece a mostrarnos el camino. arma la rebelión

para que las cosas sí sucedan y destraben la justicia

¡al fin, al fin, al fin!

En su segundo disco No es sólo rock and roll, del año 2003, Intoxicados insiste con otra semblanza barrial de Lugano en el tema “Una vela”:

No te asustes por lo que te cuento

Pero en mi vecindario todo esto es cierto Todos tienen fierros, la yuta tiene miedo Entonces tiran sin preguntar primero

Y esquivando balas en mi bicicleta

Voy a casa de mi puntero a buscar mi hierba.

Como se ha visto en el caso de Liniers, las estaciones cabeceras de tren parecen ser las preferidas a la hora de describir la pobreza en las calles. Así lo hace el grupo Villanos en “Dios es argentino” (2004):

Oíd mortales la casa está en orden El paraíso se vende en Plaza Once Soy un extraño en mi propia tierra No se oye el ruido de rotas cadenas.

Pensé que estaba en el fin del mundo

Y desperté en Constitución perdiendo la razón Alguien se escapó.

¡Dios es argentino! y se mudó ¡no sé qué pasó!

¡Dios es argentino! y se rajó Y atiende en Europa

Y en Yanquilandia ¡felices Pascuas!

También el grupo Las Pastillas del Abuelo recurre a los barrios de las estaciones cabeceras de transporte. El disco Por colectora (2005) trae el tema “Oscarcito”, una suerte de autobiografìa de un chico de la calle:

Esta noche es en Constitución otras tantas aguanto en Retiro yo prefiero no tener colchón

a que un cura se pase de vivo conmigo.

El último disco de Bersuit Vergarabat (Testosterona, 2005) también es prolífico en imágenes de ese tipo, cuando describe la vida de los habitantes de la cuenca del río Matanza (“En la ribera”) o a los niños cartoneros por la calle en “Andan yugando”:

Cuando Corrientes corta la luz los ves yirando de cartoneros Cuando es la hora del delantal estos chiquitos están pidiendo lo que le sobra a esta sociedad (…)

Estos pibitos la tienen clara Ley de la calle es su verdad Andan detrás de los imposibles llevando carros a contramano (…)

Bajo este cielo hay un infierno para los pibes de esta ciudad Vamo’ a ayudar a estos atorrantes

para que salgan de ese lugar, de ese lugar

Finalizando, otra vez el grupo Intoxicados, en su último trabajo (Otro día en el planeta Tierra, 2005), publica canciones que muestran al barrio de Lugano, en las que no faltan los inmigrantes de países limítrofes, tema poco tratado por el rock. “Te la vamos a dar” apela a una identidad argentina y barrial al mismo tiempo.

Se hace el canchero porque tiene fierro porque tiene fierro no tiene cerebro

anda diciendo que su banda tiene aguante poniéndole un caño en la cabeza

a un laburante.

Mis amigos paraguayos con su faca en la cintura te buscan porque saben que sos pura basura armás quilombo, atraés la yuta

y se llevan a los pendejos que no tienen la culpa. No me gusta que cualquier tarado ande dado vuelta haciendo bardo en nuestro barrio

yo te digo hermano no te hagas el mexicano esto es Argentina esto es Lugano.

Te la vamos a dar

el día menos pensado.

Para concluir basta con reiterar que la ruindad urbana y la pobreza son los temas predominantes del rock en los últimos años. Celeste Carballo es quien echa un manto de piedad sobre la ciudad cuando en 2004 les recuerda a quienes abandonaron Buenos Aires por Nueva York, buscando un destino mejor, que…“Buenos Aires no tiene la culpa”.