La poesía del blues no se puede explicar totalmente a través de un estudio de su origen. Como toda forma artística, los blues cambiaron a medida que se fueron alejando de sus comienzos. Sin embargo, tal como se puede esperar de una forma orgánica, mucho de lo que los blues llegaron a ser ya estaba presente en forma embrionaria desde su nacimiento. Los orígenes siempre establecen estructuras, invocan propósitos y proveen funciones, determinan las características desde las cuales se producen los cambios. Por consiguiente un estudio del orígen del blues puede ayudar a explicar por qué el blues típico tiene un esquema rítmico invariable, una cesura enfática en cada línea, una estrofa de tres líneas que repite la primera y un ritmo irregular sincopado que contrapone dos diferentes metros poéticos.
Aunque se han hecho muchos intentos de derivar el blues de una, o más de una, o de todas las canciones negras que existían antes que ellos, todavía no ha aparecido ningún estudio sistemático que nos muestre cómo esto puede haber pasado y por qué. Mi propósito aqui es mostrar que sólo derivando el blues de una danza negra no religiosa (tal vez en el Sukey Jumps después de la emancipación) se puede explicar cómo el blues ha desarrollado una prosodia tan variada e interesante,
Leroi Jones es un ejemplo típico de aquellos que quieren explicar el origen del blues simplemente escuchando todas las canciones que le precedieron. Dice: **. .. algunos años después de la emancipación, los gritos, los alaridos, los spirituals y las baladas comenzaron a tomar forma de blues”. Más adelante dice: “Los blues surgieron directamente del grito, y por supuesto, del spiritual”. Aunque ésta es. la solución más común, falla al tratar de explicar por qué todas las canciones mencionadas tienen que haberse fundido en el blues o cómo iñfluyeron individualmente en su estructura.
Las canciones que Jones cita han tenido con seguridad influencia en el blues, han tenido elementos en ellas que se convirtieron en material para que los poetas del blues primero absorbieran y luego modificaran. Pero influencias no son origenes, no son la chispa generadora Que crea un nuevo género y trae un nuevo ser a la existencia. Para esto necesitamos una nueva situación que reclame una función que ninguna forma de arte existente puede satisfacer.
La cantante evangelista Bessie Griffin dice que los blues se originaron a partir de los spirituals por un simple proceso de sustitución de palabras. Piensa que los primeros cantantes de blues los crearon simplemente cambiando la palabra ‘“Dios” por variantes seculares tales como ‘“’mi hombre” o ‘»mi dulce mamá”. Para mostrar cómo puede haber sucedido, ella dice: “El «Amor de Dios» se puede haber sustituido por «Amo a mi_hombre»”.
No hay duda alguna, por supuesto, de que muchas, si no todas las artes y oficios seculares surgieron de algunos rituales religiosos. Es bien sabido, por ejemplo, que el drama trágico griego surgió de los ritos de celebración del desmembramiento anual del dios Dionisos y que el drama europeo moderno se desarrolló lentamente a partir de piezas que comenzaron a surgir como una extensión de los servicios religiosos medievales. Pero en cada caso hubo una gradual desacralización de los elementos religiosos, un desarrollo paso a paso de la forma secular, no una repentina, abrupta transición como la que Griffin ve en el caso de los spirituals y el blues. De todos modos, una vez que las variantes seculares de la danza, la canción y la recitación religiosa han surgido, como ocurrió con las danzas profanas que los negros de mente secular gozaron después de la emancipación, éstas pueden a su vez producir formas más avanzadas de sí mismas. Por lo tanto parece más razonable hacer derivar una forma de canción orientada hacia lo secular, como es el blues de un marco secular más que de un marco religioso.
La razón del tardío surgimiento de las canciones negras de amor, que aparecieron sólo con el blues, es que las iglesias negras habían. prohibido toda manifestación artistica de amor profano por considerarlo pecaminoso. Como la prohibición de las ‘canciones seculares”, o canciones pecaminosas de amor, había existido mucho antes de que el blues surgiera, éste tenía que aparecer como protesta contra la actitiud de los cristianos negros y de los puntos de vista expresados en los spirituals. De modo que se puede concebir al blues surgiendo a partir de los spirituals sólo en sentido negativo, como herejía.
Pero la pretensión de que hombres de tanta creatividad como los poetas de blues no podrían haber imaginado sus propiws modos de decir »Te amo” o de que todavía no habían desarrollado canciones de amof underground antes de que se originara el blues, no se puede considerar seriamente. El blues puede en cierta forma haber recibido influencia de los spirituals, pero que se hayan originado allí, como sugiere Griffin, es difícil de creer. Ella no indica nunca cámo los spirituals pueden haber proporcionado a los blues sus características prosódicas distintivas, su esquema peculiar de rima, su inevitable pausa a mitad de línea, su particular estrofa de tres líneas, y el ritmo irregular, cadencioso.
En vez de tratar de derivar el blues de una o de más canciones primitivas, Wilder Hobson se acerca más a su origen cuando dice: “El blues puede haber consistido originariamente en cantar sobre un ritmo constante, percusivo, de líneas de longitud variable, siendo la longitud determinada por la frase que el cantante tuviera en mente (continuando con el ritmo de acompañamiento) determinada por el tiempo que lleve al cantante a pensar otra frase”.
Aunque llegó más cerca de la verdadera fuente que Jones o que Gritfin, la teoría de Hobson es aún insatisfactoria. Al mismo tiempo que” refirió el blues a la música instrumental lo cual nadie más había hecho, fracasó en vincular la música a una actividad que requiriera una canción para acompañarla. Por consiguiente su teoría nos obliga a suponer que el blues surgió como un tipo fortuito de combustión espontánea, lo cual nuevamente hace que sus características prosódicas permanezcan totalmente inexplicadas.
El crítico literario Stanley Edgar Hyman cree que el blues se puede haber originado a partir de un ritual africano antiguo, anónimo, colectivo y religioso. Miembro de la escuela de orígenes rituales de Cambridge, cree que el mito se deriva de “la parte oral correlativa a un rito actuado”. Se sostiene que las contrapartidas verbales de los ritos (las palabras pronunciadas durante las actividades de los mismos) desarrollaron, después que éstos murieron, en forma de las narraciones que en la actualidad llamamos mitos. A partir de estos mitos, los teóricos de Cambridge derivan una totalidad de literatura folklórica: leyendas, relatos, dramas, partes de la Biblia, épica, romances y como dice Hyman, “incluso problemas históricos, legales y científicos».
“A partir de los ritos”, continúa, vienen las estructuras, incluso los temas y personajes de la literatura, la organización mágica de la pintura, el surgimiento y la realización de las posibilidades de la música, tal vez el origen común de todas las artes”.
De acuerdo con Hyman, la escuela de Cambridge ha podido incluir todo en su red de interpretación ritual salvo las baladas populares inglesas y escocesas y el blues. Dice: ‘“El blues crea serios problemas. Si son una verdadera canción folklórica de origen ritual anónimo y colectivo, más que una canción transmitida folklóricamente de composición moderna, entonces preceden a cualquier condición norteamericana experimentada por los negros y deben tener un origen africano. No hay ningún problemz en esto, salvo que nunca se ha encontrado nada de este tipo en Africa. En todo caso, un origen ritual para el blues constituye un problema fascinante…”
Tal vez un origen ritual del blues sólo puede aguardar una colección completa de mitos africanos y el descubrimiento en ellos de las cualidades que podrían haber conducido hasta el blues. Pero hasta aquí, Hyman mismo admite, “nunca se ha encontrado nada de este tipo en Africa”.
Que el origen del blues aún no haya sido encontrado en el mito africano, a pesar de la gran cantidad de recolección de datos y de estudios, sugiere que tal vez no sea una “verdadera canción folklórica” sino *una canción transmitida folklóricamente de composición moderna». De ser así, entonces el blues no requeriría haberse originado a partir de algún ritual religioso antiguo, sino que podría haberse originado en Estados Unidos de modo muy parecido al que la canción misma nació originariamente, como acompañamiento verbal a la danza. De acuerdo con el etnomusicólogo C. M. Bowra, el habla devino canción cuando las palabras se agregaron a los movimientos rítmicos de un rito danzado. Dice: “’…sin la danza la canción probablemente no existiría. Deriva de la danza e históricamente es posterior a ella, por eso son más comunes las danzas sin palabras que las que las tienen. Las palabras se introducen cuando por alguna razón se piensa que el acto de bailar no es suficiente y que necesita la ayuda de palabras, entonces su primera tarea no es existir por sí mismas sino para proveer una ayuda suplementaria”.
El estudio de Bowra acerca del origen de la canción como acompañamiento verbal a la música de la” danza sugiere que el blues se puede haber originado a partir de alguna de las danzas seculares que los negros comenzaron a gozar plenamente después de la emancipación. La danza social era en ese momento una actividad nueva y al mismo tiempo popular, del mismo modo en que lo ha sido siempre dondequiera que una canción haya surgido del baile, ya sea en la Europa medieval, que dio nacimiento a una canción de tipo antirreligioso, o an cualquiera de las sociedades primitivas que Bowra estudió.
Ciertamente, pareceria extraño, entonces, suponer que algún tipo de canción no hubiera surgido de las danzas sociales del Sur, especialmente cuando los que las realizaban eran tan adeptos a la improvisación, tanto de la música como de la canción, La posibilidad de que el blues se haya originado en la danza aumenta enormemente cuando nos damos cuenta de que ningún tipo de música o de canción negra profana podía danzarse por entretenimiento social. Es cierto que las canciones de los juegos infantiles, las canciones laborales y los gritos religiosos tenían todos ritmos bailables. Pero éstos por sí mismos no se podían usar para danzas de adultos. Por lo tanto un nuevo tipo de música para la danza y un nuevo tipo de canción parecen haber sido, si no una necesidad, al menos una posibilidad importante.
Que la música del blues está estrechamente relacionada con la danza es algo que se ha notado a menudo. El blues instrumental, por ejemplo, ha sido rastreado hasta el propio período formativo dei jazz. Se dice que Buddy Bolden tocó blues alrededor de 1890 para bailarines en Nueva Orleans. Hasta hace unos pocos años los pianistas de boogie woogie y los instrumentistas de jazz indicaban inconscientemente el origen del blues al seguir gritando ocasionalmente instrucciones a los bailarines aún cuando para esa época el público se limitara sólo a escuchar.
En su Biblioteca de Grabaciones del Congreso, Leadbelly dijo a Alan Lomax que una forma del blues se tocaba y cantaba en unos bailes llamados Sukey Jumps poco tiempo después de la emancipación. Leadbelly dio dos ejemplos separados de líneas que se cantaban entre bailes: “Un billete de un dólar, nena, no te va a comprar zapatos”. “Tengo una mujer, pero ahora se fue”. Hasta una leve familiaridad con el blues mostraría qué cerca están estas lineas del material standard del blues. Si cada una de estas líneas se hubiera cantado dos veces y se hubiera agregado otra para aliviar la tensión que las dos primeras crearon. Leadbelly hubiera cantado una estrofa típica del blues de tres versos. También dijo que en danzas más rápidas, a veces se cantaban versiones de It’s Tight Like That, lo que más tarde, por supuesto, llegó a ser un blues standard.
Alan Lomax indicó la estrecha relación entre el blues y la música de la danza en sus comentarios a cuatro canciones en Take This Hammer por Leadbelly: “El grito de las pequeñas explosiones de melodía por
sobre el ruido del baile era más apropiado para Leadbelly que cualquier otra cosa que cantara…” Lo que Leadbelly grabó es exactamente el tipo de vocalización que según Bowra es el origen de la canción dondequiera que ésta ocurra, “un grito a partir de pequeñas explosiones melódicas” para ayudar a tocar música para ser bailada. A menudo ha sido notado que el ritmo del blues, tanto vocal como instrumental estimula los movimientos del cuerpo. Lomax ha dicho que “en su marco nativo sureño, el blues, como el flamenco español, funciona en gran parte como música para danzas. Un trabajador que tararea el blues mientras realiza su tarea está pensando en el baile del sábado a la noche”.
William Moore en Old Country Rock parece combinar rasgos del blues con canciones de bailes y con poemas. Muestra cómo los músicos pueden haber gritado instrucciones a los bailarines mientras tocaban para ellos ritmos bailables, sincopados: Vamos Bill, llevémoslos hasta el viejo rock del campo / Dale, Bill, mientras todo el mundo se balancea. / Todo el mundo se balancea. / Los viejos se balancean. / Los muchachos se balancean. / Las chicas se balancean. / Correte, hombre, y déjame bailar / bailar hasta que no pueda más. / Córranse, amigos, dejen que su papi baile el rock. / Papi sabe como hacerlo. / Los niños bailan rock. / Hermana Ernestina, muestra a tu papi cómo bailas rock. / Muy bien, muchachos, rock, rock, hasta que las vacas vuelvan a casa. / Demasiado triste, quiero decir demasiado triste para el público. / Ahora volvamos otra vez al campo con ese viejo rock. / Crucen el río, muchachos, crucen el río. / Toca, Bill, toca hasta que empiece a venir.
Old Country Rock de Moore parece estar a mitad de camino entre el habla que llega a ser canción y poesía del blues totalmente desarrollada. Sus órdenes a los diversos bailarines, que en un momento tuvieron un propósito puramente funcional, han tomado connotaciones sexuales y se convirtieron en poesía. La selección de Moore. entonces, se ha movido más allá del escenario danza-canción: se ha convertido en un poema que se puede gozar por sí mismo y se puede analizar como literatura.
Esto ya muestra, por ejemplo, la tendencia del blues a las metáforas sexuales: ‘“’Que todo el mundo baile el rock, que todo el mundo se balancée”. A causa de las normas morales vigentes en 1928, las órdenes de Moore son grotescamente humorísticas; pero si hubiera sido atrapado por censores puritanos, su defensa hubiera sido incontrovertible. Ya que también era nada más que instrucciones para el baile, no más inmorales que una órden para bailar.
La enigmática línea: “Demasiado triste, quiero decir demasiado triste para el público”, tiene diversas interpretaciones. Se podría referir a la vida temerosa de sí misma, al dominio de las inhibidoras normas puritanas que en ese momento prevalecian en Estados Unidos. Esas normas, por eiemplo, hubieran condenado el comportamiento de aquellos que bailaban este tipo de rock. La linea también se podría referir, de todos modos, a la visión popular pero errada del blues como canciones únicamente tristes o penosas. Aunque a menudo los blancos dicen que el blues es demasiado triste, demasiado desgraciado para escucharlo con placer, los negros suelen reír cuando escuchan o tocan blues. Saben cómo gozar del humor sutil y antipuritano que el blues casi siempre muestra secretamente.
Literalmente, »Crucen el río” se refiere al Rappahanac, que debía ser cruzado para asistir al baile en el campo. Pero también se refiere simbólicamente al deseo de los negros de mente secular de liberarse del dominio de las normas de la clase media blanca. Esta actitud comenzó a tomar forma después de la emancipación y parece haber estado muy relacionada con el sur«gimiento del blues. LeRoi Jones llamó a su deseo de propia determinación un nuevo “Jordán”, un río que debe ser cruzado en el camino «hacia la libertad en su vida.
Las instrucciones gritadas o cantadas para auxiliar los movimientos de la danza se transtorman en poesta cuando los bailarines se dan E cuenta del poder de las palabras por sí solas, cuando descubren que por si mismas tienen propias cualidades tonales y efectos rítmicos. – Hay que fijarse, por ejemplo, en cómo las palabras de Moore han sido elegidas por la belleza que contienen en sí mismas, cómo equilibra, por ejemplo, “los muchachos se balancean” con “las chicas se balancean”. En un blues breve Moore mostró cómo el habla se convierte en canción y la canción en poesía.
Si el blues surgió a partir de instrucciones cantadas en el baile, debería tener las mismas características prosódicas que otras canciones de danzas. Porque las danzas no son tan diferentes como para imponer características diversas a las canciones que las acompañan. La verdad es que no importa dónde se realicen, las danzas son siempre lo suficientemente similares como para permitir que ciertas características aparezcan y otras no.
Todas las canciones, por ejemplo, que surgen de la danza, como opuestas a las que acompañan a ritos actuados, se organizan en estrofas. Mientras estas últimas simplemente acumulan líneas sueltas hasta que el rito se termine, las canciones de danzas están unificadas por la organización de sus líneas en estrofas. Comparando las canciones de la danza con las que surgieron del ritmo actuado, Bowra dice: “Lo que pasa es que la línea suelta se extiende, no como en el canto sin acompañamiento en series de líneas, sino que forman realmente una estrofa”. »El modo más convincente de hacer esto, dice, es hacer que una pareja de versos sea la unidad natural de la construcción, coincidiendo con el movimiento de la danza.”
Hay gran similaridad entre este tipo de estrofa que Bowra cita y la estrofa de tres versos de un blues de Blind Lemon Jefferson. Como otras canciones de danzas, las estrofas del blues se basan también en la pareja de dos lineas. La muy valorada tercera línea, que completa el sentido de las dos primeras, se puede explicar como un desarrollo literario más tardío. Fueron agregadas como valor poético formal del blues cuando se empezó a valorar lo tanto como a la función práctica de proporcionar un acompañamiento al movimiento de la danza. Mientras el blues era sólo una canción de bailes, la repetición de las dos primeras líneas no tenía importancia psicológica, ya que la energía psíquica era absorbida por la danza. Pero cuando el blues se convirtió en poesía su repetición creaba una tensión mental que se resolvía con un recurso formal, la introducción de una tercera linea, la cual, completando el sentido de las dos primeras reducía la tensión.
El derivar el blues del baile proporciona comentarios acerca de algunos aspectos de las canciones que nunca habían sido adecuadamente explicados. Algunos escritores, por ejemplo, sostienen que la repetición de las dos primeras líneas se originó a partir de la necesidad de repetir la información que los esclavos se gritaban unos a otros desde granjas cercanas, Uno sólo tiene que preguntarse qué hacian los capataces mientras esta información se repetía para ver la falacia de esta información. Pero la necesidad de repetir las líneas para acompañar los movimientos similares de la danza parece ofrecer una respuesta no desdeñable.
Aunque los escritores han despreciado la tendencia a repetir estrofas de otras canciones, ninguno ha podido explicar esta práctica de modo satisfactorio. Pero si uno deriva el blues del baile, la explicación se vuelve simple: los cantantes se sentían libres para tomar prestadas estrofas porque lo que era importante al comienzo no era la unidad orgánica de un poema sino la correspondencia de las líneas verbales con los movimientos del baile.
Hay todavía otro aspecto que a menudo ha sido discutido pero nunca explicado adecuadamente, se trata de la tendencia del blues a restringir el desarrollo de los temas elegidos. Aunque el blues maneja una variedad de temas, ninguno de ellos es desarrollado totalmente en ninguna canción. Sin embargo este tiatamiento estático no es particular del blues, es típico de todas las canciones de danzas. Al hablar de las diferencias entre las canciones que acompañan a los ritos actuados y las que se cantan en los bailes, Bowra dice: “… las primeras muestran una libertad de desarrollo que no se encuentra en las segundas, que están atadas a la danza y tienden a un tratamiento estático de su tema”.
Pero si la danza pocas veces requiere que sus canciones se desarrollen totalmente en lo que hace al tema, sí lo requiere en lo que respecta a la rica variedad de recurscs prosódicos, según las palabras de Bowra ‘nuevas sutilezas de forma y de modo”. Por lo tanto las canciones de danzas compensan la insuficiencia temática introduciendo un ingenioso batallón de técnicas poéticas.
Una técnica que el blues comparte con otras canciones de danzas es la pausa a media línea. De acuerdo con Bowra, la pausa en las canciones bailables es «una interrupción para marcar un cam bio en el movimiento de la danza”. Aunque la censura del blues también se podría haber originado para significar un cambio en la dirección del baile ,su función en la poesía del blues en este momento es agregar variedad métrica. Como la pausa fuerza un acento más fuerte que el normal en la sílaba siguiente, los poetas del blues crean interés rítmico alterando levemente la pausa en cada verso.
Es interesante notar como Robert Johnson crea ritmos variables cambiando las pausas de cada verso en una estrofa. La diversidad rítmica es, por supuesto, una característica primaria de todas las canciones bailables. Como dice Bowra, las canciones de bailes “tienen por lo menos su propio ritmo al tener que seguir una tonada y adecuarse a ella». «El metro, continúa, depende en última instancia de la música, y cuanto más unidas estén la tonada y las palabras, más necesario será que exista algún tipo de metro. La gran variedad de sistemas métricos en la literatura reciente indica que en la poesía primitiva lo que realmente ¡interesaba era el ritmo.”
Si el blues surgió para acompañar a la música del baile, entre las canciones que aparecieron luego deberían tener también variedad métrica y crear interés ritmico. Los poemas del blues, son, en efecto, creaciones altamente sincopadas de los músicos-poetas que tenían increíble sensibilidad rítmica.
Aunque Bowra sostiene que la repetición es el principio cardinal de las canciones de bailes, dice que la rima es sólo »un ornamento incidental, si no accidental”. Su incapacidad para encontrar rima en las canciones de danzas puede haber resultado, de todos modos, de su propia definición más que de la auténtica ausencia de ésta en las canciones. Esta limitación marcó su única falla al tratar de encontrar el origen de uno de los «ingeniosos recursos de la poesía”. Dijo: ‘No sabemos cómo o cuándo la rima penetró en la poesía más madura y más altamente desarrollada o ganó un lugar establecido en ella.”
Pero si seguimos la propia práctica de Bowra de correlacionar aspectos de las canciones de bailes con la parte correspondiente de una danza, entonces la rima se podría explicar como el intento del cantante de equiparar verbalmente la posición corporal de los bailarines a medida que finalizan movimientos subsiguientes del baile. Por consiguiente, las similitudes de sonido al final de los versos de la canción corresponderían a los pasos similares al final de cada movimiento. Existe un tipo de rima en la repetición de las palabras al final de los versos en muchas de las estrofas que Bowra cita.
Mientras la evidencia de que el blues deriva de la danza no se puede comprobar por la lectura métrica, la teoría tiene una validez funcional que ninguna otra puede equiparar. Ya que sólo derivando el blues del baile se puede explicar cómo generó una forma de estrofa, pausas a media línea, rima persistente y su fascinante virtuosidad ritmica.
