Eric Kretz habla sobre la grabación de su nuevo disco, revela anécdotas de “Purple” y “Tiny Music…” y analiza los paralelos entre Scott y Chester. Todo esto, antes de tocar con Bush en el Teatro Ópera.
“What is hip”, de Tower of Power: esa fue la canción que inspiró a Eric Kretz a componer “Trippin’ on a hole in a paper heart”, uno de los tracks icónicos de los ‘90. El groove del baterista, además de la personalidad camaleónica de sus compañeros, fueron los ingredientes claves para que Stone Temple Pilots demostrara que eran mucho más que un grupo asociado al grunge. Sónicamente, la banda fue un ente totalmente distinto a partir del elaborado “Purple” (1994), y el salvaje “Tiny Music… Songs from the Vatican Gift Shop” (1996).
Hoy, el presente de Stone Temple Pilots dio un giro de 180º: Scott Weiland y su posterior reemplazo (Chester Bennington, de Linkin Park) fallecieron en circunstancias muy dramáticas, luego de varias acusaciones cruzadas, idas y vueltas, reuniones por dinero y virajes musicales. hasta que en 2017 hubo un casting con más de quince mil postulantes para conseguir al tercer (¿y definitivo?) vocalista.
Lo irónico fue que Jeff Gutt, el flamante nuevo miembro, ni siquiera participó en la búsqueda: fue recomendado a Robert DeLeo por un amigo en común. “Además de que fuera capaz de interpretar los viejos temas, lo más importante era que pudiera componer -explica Eric Kretz desde Los Ángeles-. Voy a dar un ejemplo. Mi hija tiene una guitarra chiquita, y Dean se puso a zapar unos acordes. Jeff estaba ahí, e inmediatamente se le ocurrió una melodía hermosa. La canción terminó siendo ‘The art of letting go’, uno de los singles del nuevo disco”.
-Otro tema con el que pasó algo parecido fue “Middle of nowhere”, ¿no?
-Exacto. Analizábamos ideas en mi estudio, entre las que estaba un beat “a lo Iggy Pop” mío y de Robert, y un riff muy bueno de Dean. A Jeff se le vinieron a la cabeza esas notas que fueron perfectas para lo que pedía el sonido. Y su voz ahí tiene un tono rasgado, que fue increíble de escuchar. Es otro de las que escribimos en veinte, treinta minutos. Obviamente que no todo el tema, pero sí gran parte, lo que nos permitió escucharlo y decir: “Ok, esto va encaminado”.
-Una frescura que, según contaron, no conseguían desde hacía años.
-Pero al escuchar los dos temas te das cuenta de cuán diferentes son. Por un lado tenés una canción de rock acelerada, y “The art…” es mucho más madura y suave. Creo que Jeff encaja bien en STP porque siempre disfrutamos de esos extremos sonoros, desde lo más pesado hasta lo más meloso. Gutt es muy influyente para nosotros en este proceso, y tenemos suerte porque hace todo bastante disfrutable. No nos toca luchar para escribir canciones, y la mayoría salen de manera bastante instantánea. Algunas ideas y riffs venían dando vueltas desde hacía mucho, incluso años. Y a veces, eso evoluciona de una forma bastante fresca y nos permite crear algo nuevo.
-¿Por ejemplo?
-Una parte de “Never enough” aparecía recurrentemente, y el riff de “Good shoes” también data de hace mucho. Parte de eso lo componíamos en las pruebas de sonido: Dean y Robert traían algo que funcionaba, lo escribíamos y alguien lo grababa con su teléfono. Dos o tres años después, decíamos: “Che, ¿te acordás de esta melodía?”. Y la respuesta era: “Oh, esperá. ¿No es de 2006, o de 2008?” (risas). A veces creamos temas enteros basados en una idea de diez años atrás, pero la gran parte del material se da en el momento.
-¿Habían probado algo de eso con Weiland o con Bennington?
-No, nada con Scott. Habíamos intentado algo con Chester, y un par de cosas quedaron en el tintero después del EP “High Rise” (2013), pero no eran canciones terminadas. Así que cuando Jeff entró, trabajamos en eso y escribimos un montón de cosas nuevas. Fue un proceso bastante lento porque tuvimos que conocernos de cero, pero ganamos velocidad cuando nos metimos a grabar. Y al terminar el disco alcanzamos el ritmo perfecto.
CON EL ESPÍRITU DE “PURPLE” Y “TINY MUSIC…”
Aunque tenga un perfil más bajo que Robert y Dean DeLeo, las contribuciones compositivas de Eric Kretz para Stone Temple Pilots fueron enormes. Aparte de crear la música de “Trippin’ on a hole in a paper heart”, co-escribió la de temas como “Sex type thing”, “Crackerman”, “Naked Sunday” “Vasoline”, “No way out” y “Hollywood bitch”, y compuso la letra del megahit “Plush” junto a Scott Weiland.
Pero el baterista también es un apasionado del sonido. No sólo construyó su propio estudio -del que habla en la entrevista-, sino que también llegó con ideas poco convencionales para “Purple” y “Tiny Music…”.
-En esos discos grabaste las baterías en diferentes lugares: por ejemplo, la clásica “Big bang baby” fue hecha en un patio. ¿Cómo fue el proceso con Jeff Gutt?
-Esta vez la mayoría se hicieron en Bomb Shelter, mi espacio. Usé un montón de kits para las diferentes canciones. En “Six eight”, por ejemplo, incorporé unas muy grandes del estilo de John Bonham, sin orificios para que ingresara el aire. Así que eso le dio un gran sonido. Y a las bases de “Meadow” las hicimos en el los estudios de Robert, que tienen un estilo muy “seco”, porque estaba buscando esa atmósfera. Pero esta vez no hubo grabaciones en el patio (risas). Es gracioso que lo hayas mencionado, porque me gustaría ponerlo de nuevo en práctica. Me acuerdo de que hicimos sólo un par de tomas para “Big bang baby”, porque los aspersores del jardín estaban por prenderse y no sabíamos cómo apagarlos (más risas). Fue muy divertido porque, a diferencia de lo que todos piensan, cuando grabás en un patio no tenés ecos ni reflejos en el sonido. Así que también quedó una batería extremadamente “seca”, y se nota en el álbum. Tiene un sonido bastante distintivo sobre las demás canciones.
-¿Y cómo fue hacer “Lady picture show” dentro de un armario?
-Muy gracioso, porque a “Tiny Music…” lo estábamos grabando en una casa -llamada Westerly Ranch-, así que usábamos el baño, la escalera y hasta los pasillos para las tomas. Cuando vi esa especie de placard arriba de todo, pensé: “¿Por qué no tratamos de hacer una canción suave acá, con una batería chica y sin demasiados toms? Sólo con el bombo, el redoblante y unos platillos”. Así que empezamos a grabar mis partes y nos dimos cuenta de que no había ventilación (risas). Era alrededor de octubre, en California, y estaba extremadamente caluroso. De tanto que transpiré en esa canción, habré bajado cinco kilos. Estaba “nadando” en sudor, porque no había aire de ningún tipo. No fue lo más disfrutable del universo, pero una vez que empezamos, dije: “Bueno, hay que terminarlo”. Así que continuamos, ¡y creo que la transpiración incluso se escucha en la batería!
-Volviendo al último álbum, ¿esta vez intercambiaste las baterías dentro de las canciones? Porque en temas como “Pretty Penny”, de “Purple”, usaste dos distintas…
-¡Oh, tenés razón! Y en “Big empty” también: para la intro y los versos aproveché una Ludwig de 1926, super vieja y vintage, y luego hice overdubs y “expandí” los estribillos con una GMS mucho más grande. Pero no en este disco, amigo. Las canciones fueron más directas, así que no cambié de sets en el mismo tema. Casi todo fue grabado en vivo.
-Más allá de que ustedes produjeron el último álbum, llamaron a Ryan Williams, que había trabajado en “No. 4” y “Shangri-La Dee Da”. ¿Por qué incorporaron esa ayuda externa?
-Porque es un ingeniero fantástico y también un buen amigo. Con él hice un álbum para -el supergrupo- Josh Todd & The Conflict, que lo armamos en mi estudio y nos llevamos tan bien que lo llamamos de nuevo. Con el ingeniero tenés que hablar un mismo lenguaje, y por lo general es gracioso cuando los artistas intentan expresar el sonido que buscan. A veces tienen una idea pero no saben cómo lograrla, y un especialista como Ryan puede decirte: “¿Te referís a esto?”, mover un par de cosas y conseguir el sonido que querés. Eso realmente ayuda mucho en el proceso creativo, y mejora bastante el trabajo.
-Es el segundo disco autotitulado que sacan, pero ambos fueron grabados en contextos distintos: para el de 2010 Scott ni aparecía en el estudio, y ahora hay sangre nueva. ¿Por qué recurrieron al mismo nombre, entonces?
-Creo que en parte tiene que ver con la imagen que te llega de las portadas. En el de 2018 hay una especie de tapa extraña con una mariposa, y está bueno ver cómo la gente lo interpreta… algunos directamente lo llaman “el disco de la mariposa”. Y el anterior tiene un arte distintivo hecho por Shepard Fairey, del que también podés pensar lo mismo. A veces simplemente les dicen “Stone Temple Pilots”, “1, 2 y 3” o “2018”. Está bueno dejar que el público les ponga su propio toque y los llame de la manera que más le llega. Con eso le das un condimento especial a la gente, porque se sienten un poco más poseedores de los discos.
-¿Creés que va a seguir siendo así?
-Siempre tratamos de crear buenos nombres, y yo mismo me pregunto a veces por el futuro: ¿vamos a continuar sacando álbumes sin denominación, o a ponerles nombres realmente largos y extravagantes, como también hicimos? Realmente no lo sabemos hasta que no estamos ahí y empezamos a armar la portada, a revisar el contenido emocional de las canciones y cómo evolucionan. Es un proceso que va creciendo.
LA HUELLA DE WEILAND
-”Sex type thing” es uno de tus temas favoritos, pero a Scott no le gustaba que se hiciera mosh porque la letra encarnaba la “perspectiva” de un violador. Como banda, ¿cómo se sienten hoy con eso?
-Sí, creo que tiene un doble mensaje: la música es muy enérgica y poderosa, pero la letra difiere mucho. Recuerdo que Weiland contaba que quería abordarla en primera persona, desde el punto de vista del autor del hecho, lo que era bastante perturbador. Y le dijimos: “Oh, man, ¡ahora van a creer que realmente pensás así!”. Fue muy preocupante porque él era una persona extraordinaria y obvio que no razonaba de esa forma, en absoluto. Así que en un principio deliberamos si la gente iba realmente a entender el mensaje, pero después le dimos para adelante, justamente porque sabíamos que él no era así.
-Y en efecto, parte de los estadounidenses lo malinterpretó.
-Durante un largo tiempo tuvo que salir a explicarlo. Aunque hoy, al ser una canción de más de veinticinco años, todos escuchan las palabras y no se ponen a analizar tan en detalle qué trataba de decir Scott. Directamente se meten a full con la energía del tema, lo disfrutan y hacen mosh. Muchas de nuestras canciones tienen ese sentimiento desafiante y te lleva bastante comprender lo que realmente tratamos de expresar. Es genial que lo hayas mencionado, porque no lo analizaba desde hacía un montón. Así que gracias.
-Weiland y Bennington fallecieron en circunstancias diferentes, pero ambos estaban luchando internamente. ¿Creés que hubo paralelos entre sus muertes?
-(Piensa). Es complicado de decir, porque Scott era muy complejo y Chester también. Eran dos seres humanos excepcionales, y es muy difícil saber qué pasaba por la cabeza de Weiland. Él amaba la vida, pero también era muy autodestructivo. Estaba lidiando muy fuerte con sus propios demonios, y desafortunadamente, le ganaron…
-…o sea que no notás demasiadas coincidencias en sus partidas.
-Los paralelos son que ambos eran muy creativos y afectuosos, pero sus problemas eran completamente distintos. Los dos tenían un enorme porcentaje de creatividad y fueron una inspiración grandiosa como frontmans, además de personas muy hermosas que perdimos en los últimos años. ¿Sabés qué es lo único que espero? Que todos los sigan recordando por cuán maravillosos y talentosos eran.
