Fragmento del libro «Buenos Aires y el Rock», de Adriana Franco, Gabriela Franco y Darío Calderón, editado en 2006 por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
Inglés vs. castellano
Como se ha señalado en un comienzo, uno de los hechos que sirven para señalar el origen del rock argentino es la utilización del castellano en la composición de las letras. Hasta mediados de la década del sesenta se pensaba que el inglés era «mejor» a la hora de componer letras de canciones de rock y que la lengua vernácula, en cambio, era «mersa». Esta concepción aparecía incluso en los medios de la época, como la revista Tía Vicenta. Es decir, en ese entonces estaba extendida entre los hablantes (y no sólo entre los músicos, como se ve en la cita de Tía Vicenta, una revista de humor político destinada a un público amplio y diverso) una representación negativa del castellano en oposición a la lengua inglesa, que resultaba prestigiosa, por lo menos a la hora de cantar rock.
Hay dos circunstancias que sirven para explicar –al menos en parte– esta actitud hacia el castellano. Por un lado, el origen anglosajón del rock acreditaba al inglés como la lengua «natural» para ese sonido. De hecho Los Gatos Salvajes comenzaron cantando en inglés y llamándose The Wild Cats, nombre que tradujeron cuando llegaron a Buenos Aires y estaban a punto de grabar el primer simple. La utilización del inglés en los orígenes del rock argentino ofrece algunos casos llamativos. Es destacable, por ejemplo, que un clásico del cancionero del rock local como «Profecías», de Vox Dei (en La Biblia, 1971), haya sido compuesto originalmente en inglés y luego traducido. Relata Willy Quiroga, en una entrevista realizada por Ezequiel Ábalos, que la primera versión de ese tema se llamaba «Poor Old Peter». Lo mismo ocurrió con «Bitter Sugar», que después fue «Azúcar amargo» (grabado en simple en 1969) y con la segunda parte de «Libros sapienciales» (La Biblia). También el «Tema de Pototo» del primer simple de Almendra (1968) fue compuesto originalmente en inglés, aunque la versión final no es una mera traducción sino que agrega algunos elementos nuevos.
Otra circunstancia que permite explicar la actitud negativa hacia la propia len- gua es que el español cantado estaba ligado a producciones musicales de las que estos jóvenes rockeros querían tomar distancia: por un lado, el tango, respecto del cual lo que realmente existía era una brecha generacional más que musical: se trataba de la música que escuchaban los «viejos» y por lo tanto quedaba del lado de la tradición y las ideas conservadoras (todavía faltaba que pasaran algunos años para que los rockeros pudieran «escuchar» el tango). Por otro lado, los productos de El Club del Clan y La Escala Mu- sical. Sobre la necesidad de diferenciarse de estos exponentes, Spinetta cuenta: «Hasta ese momento cantar en ese idioma [el inglés] era una forma de mantener lo nuestro en un estado underground, por decirlo así. Lo otro era El Club del Clan, basura pura. Entonces una forma de conservar una especie de estadio de calidad era cantar en el idioma de Los Beatles y de los grupos que tenían esa onda».(3)
Es cierto que entre los nuevos rockeros y los productos que ofrecían los emporios de la música de entonces, no había una división absoluta: Los Gatos Salvajes partici- paron en alguno de los programas de La Escala Musical, y también Almendra y Manal tocaban en los bailes, junto a Johnny Tedesco u otras figuras de ese tipo. Sin embargo, la diferencia existía y era de principios: las producciones musicales de esos programas de televisión eran generalmente copias calcadas del rock and roll norteamericano. Ben Molar cuenta que cuando el mexicano Ricardo Mejía se incorporó a RCA, «le propuse grabar doce éxitos mundiales que seleccioné especialmente y le sugerí, inclusive, el nombre de algunos muchachos que podían emular a Elvis Presley o Paul Anka. Él aceptó, y yo hice la versión castellana de los hits».(4)
Por otra parte, el público argentino estaba acostumbrado a las traducciones. De hecho, el mismo nombre «The Beatles» aparecía traducido como «Los Grillos» en las ediciones locales de algunos de sus primeros discos. Y los títulos de sus simples y long plays, así como los de sus temas, también estaban traducidos, provocando en algunos casos distorsiones de todo tipo, como el sintético «Frutillas» por «Strawbery Fields For Ever», la interpretación particular de «Can’t Buy Me, Love» en «El dinero no puede comprar mi amor», o el supuestamente literal «Por favor yo» del disco Please Please Me, que termina perdiendo el ambiguo sentido original.(5)
Cantar en la propia lengua
La introducción del castellano en el rock es entonces un acontecimiento que marca un cambio de actitud hacia la lengua, y que queda también demostrado por los primeros éxitos del cancionero del rock (otra vez recordamos las 250.000 copias vendidas de «La balsa») y por el crecimiento sin pausa que tuvo el movimiento desde entonces hasta nuestros días. La resistencia a cantar rock en castellano había quedado atrás.
Entre los testimonios de la época, es frecuente encontrar distintos relatos acerca de cómo impactó en cada uno de los protagonistas la incursión del castellano en el rock. En esas historias aparece con insistencia la influencia que unos tuvieron sobre los otros, una suerte de fenómeno en cadena producido a partir de la escucha de alguna otra banda que cantaba en castellano o incluso a partir de las conversaciones que se daban en los encuentros en bares o recitales. Spinetta lo explica así: «[Cantar en inglés] era un modismo de la época que se cambió en cuanto vislumbramos que nosotros no estábamos solos en el asunto; la elección de cantar en castellano fue entonces fundamental».(6)
En el caso de Vox Dei, cuenta Quiroga que ese paso del inglés al castellano ocurrió después de un show en el Teatro Payró: «Cuando nos vamos al camarín viene un flaco, muy flaco, que nos dice: «Loco, la banda suena un montón, pero ¿por qué teniendo todo el idioma a su disposición cantan en inglés?» Era Luis Alberto Spinetta. (…) Automáticamente ese día mientras volvíamos en tren empecé a hacer la traducción de «Bitter Sugar». (…) A partir de ese día cantamos todos los temas en castellano».(7) A pesar de la lucidez de Spinetta, él mismo en esa época cantaba algunos temas en inglés: sobre otro encuentro en el Payró, Spinetta cuenta que al finalizar el show «se armó una polémica» y de ese modo «llamamos la atención de varios, entre ellos Kleiman», a quien entonces invitaron a un ensayo. Cuando Kleiman fue a presenciarlo cantaron «¿A dónde vas, Mary Sue?», un tema en «un inglés medio sanateado». Y continúa Spinetta: «Ahí Kleiman planteó: ¿en castellano o en inglés?». Y finalmente grabaron en castellano.
Por su parte, Miguel Cantilo también cuenta que «cuando salieron Los Gatos empecé a sacar sus temas en el tocadiscos y a componer en castellano».(8) Y Litto Nebbia, a su vez, se hace cargo de esa épica: «Cuando nosotros empezamos a vender con los discos, desde ese día nadie más grabó un disco en inglés, ni en francés, ni en italiano, en la Argentina (…). Desde ese día nadie más se animó a grabar un disco en inglés».(9)
Anécdotas de ese tipo son frecuentes. Así lo cuenta Gustavo Santolalla: «Cuando grabo esos dos temas en inglés, recién estaba saliendo Almendra. Y por primera vez, salvo Los Gatos, que no me terminaban de convencer, igual que mis propios temas en español, escucho música cantada en castellano».(10) La cita es elocuente en dos sentidos: Santaolalla ya estaba componiendo canciones en castellano, pero todavía no se auto- rizaba a cantarlas ya que él mismo aún no les daba crédito; y además su afirmación de que Almendra fue la primera música cantada en castellano que escuchó deja fuera de esta categoría a todas las otras producciones que estaban saliendo en aquella época a partir de programas musicales televisivos, en los que –como ya se ha dicho– había temas cantados en castellano pero que eran traducciones de éxitos de afuera o letras hechas con un fin netamente comercial.
Por otro lado, se encuentran muchos comentarios que indican que los produc- tores musicales ya estaban incitando a la creación de música en castellano, ya que no les había pasado desapercibido el éxito de ventas de La balsa y que esa «imposición» comercial también llegaba a sectores ajenos al círculo beat: en la revista Pinap, en 1968, queda consignado este fenómeno como una moda del momento cuando allí se señala que en su último disco, «el correcto Donald, según la última de las súper ondas, canta en castellano».(11)
Otra vez Santaolalla es quien confiesa que Ricardo Kleiman «ya venía «oliendo» la cosa» cuando, luego de escuchar el material que le había llevado, le propuso: «¿Y por qué no hacés esto mismo, pero en castellano?». Santaolalla contestó: «¡No, en castellano no!», y se guardó la copia. Esto fue en 1967. Un poco más tarde, cuando dio una prueba con Fernando Falcón (que resultaría ser socio de Kleiman) lo hizo en inglés y Falcón pidió algo en castellano: recién entonces se animaron a tres temas en castellano que ya tenían compuestos, y poco más tarde Arco Iris grababa su primer disco.
Más allá de esta incitación por parte de productores, se puede decir que en ese primer momento el cambio del inglés al castellano fue un gesto que provino claramente de parte de los mismos hablantes, sin apoyo de una política cultural implementada desde el Estado, aunque ciertamente avalado por las discográficas, que vislumbraron un espacio para agrandar su negocio. Recién en 1982, en el contexto de la guerra de las Malvinas, la reivindicación del acto de cantar en nuestra lengua se planteó como una regla impuesta desde el aparato del poder; se constituyó así en una política lingüística ejercida desde el Estado, aunque ciertamente no muy planificada. También nos anticipamos a señalar que la aparición de bandas que volvieron al uso del inglés (Sumo, Los Pericos, etc.) puso nuevamente este tema en el debate durante algún tiempo.
Entre el «tú» y el «vos»
Decididos a cantar en castellano, la cuestión fue entonces qué variedad del caste- llano habrían de utilizar. Como primera particularidad, los compositores se enfrentaron al dilema entre el uso del «tú» propio del habla española y el voseo típico de la Argentina. Por supuesto, no eran plenamente conscientes de esta disyuntiva, así como tampoco eran completamente conscientes de que estaban sentando las bases del rock argentino. Durante los primeros años, este dilema se resolvió unánimemente por el «tú». El repaso de las letras de los inicios muestra que en las canciones en las que se utiliza la segunda persona del singular –que son muchas– se prefirió siempre la forma «tú». Así ocurre en las canciones de Los Gatos Salvajes y de Los Gatos, en el primer simple y en el primer disco de Manal, en los primeros simples y en el primer disco de Almendra y en el primer disco de Arco Iris. Incluso en los títulos de Los Shakers –cuyas canciones eran en inglés pero los títulos estaban en castellano– aparece sólo la forma «tú».
Uno de los motivos de esta elección es el que señalan Jorge Warley y Guillermo Toscano y García: para los músicos argentinos, el español peninsular funcionó «como variedad lingüística prestigiosa y, fundamentalmente, poética».(13) En efecto, la batalla librada en esos primeros años estuvo abocada a la conquista que significaba cantar rock en castellano, y si este era un gesto audaz, es probable que los músicos hayan acudido a la variedad que percibían como más legitimadora para contrarrestar el impacto. En todo caso, se trató de una elección no completamente consciente, pero que dejó para un segundo tiempo la pelea por ganar terreno para la versión más local.
Repasando entonces la discografía oficial del rock podemos afirmar que no hay ningún registro anterior a 1970 de la utilización del «vos» en las letras de este cancio- nero. Sin embargo, si tomamos en cuenta algunas producciones previas o marginales a este conjunto, encontramos un antecedente significativo. En efecto, en un simple de 1968 de Tanguito se utiliza el «vos». Se trata de «La princesa dorada» (con música de Tanguito y letra de Pipo Lernoud), incluido en su primer simple, de título homónimo, que está firmado con el seudónimo Ramsés VII: «Cuando la princesa habla / vos la oís en tu mente». Esa aparición es aislada de por sí y dentro de la obra de Tanguito, ya que ni en su composición anterior, «Mi Pancha», de 1963, ni en su disco posterior, Tango, se utiliza esta forma de la segunda persona; por el contrario, en este último disco son varias las composiciones realizadas con la forma «tú».
Fuera de ese caso de la «prehistoria» del rock, el uso del voseo aparece entonces en 1970 y son varios a la vez los que se animan a utilizar esta forma local.
Como si ya desde el título se estuviera respondiendo a este dilema, el primer tema de Almendra en el que aparece el «vos» se titula «Mestizo». La canción está en el simple que también incluye el tema «Hermano perro», y es de Edelmiro Molinari: «voy al sol y cuando esté seco / iré como polvo por el aire hasta vos / porque soy mestizo». El tema que completa el simple, en cambio, vuelve al uso del «tú» («Tira, tira, tira, hermano perro»). La aparición de la forma local en «Mestizo» es de todos modos una excepción dentro de las composiciones de la banda, ya que en el disco posterior continúa el uso del «tú» en todos los temas en los que se apela a la segunda persona del singular.
Manal también comienza a utilizar el «vos» en 1970. El disco homónimo a la banda abre con un tema que se ha convertido en un clásico: «Jugo de tomate». Allí la letra se vuelca completamente al uso del «vos». Una línea de ejemplo: «Si querés triunfar con las mujeres / tener muchas que lloren por vos», y mantiene esa misma tónica en toda la canción.
En cuanto al disco Caliente de Vox Dei (1970), la forma rioplatense aparece en cuatro temas, aunque en tres de ellos se alterna el uso del «vos» y del «tú» dentro de la misma canción: «Compulsión» («compulsión, sos mi esperanza»), «Canción para una mujer (que no está)» («sos vos, mujer, que no estás», y en la misma canción «dímelo, destino»), «Quiero ser» («déjame por una vez / gritar que al fin / significo en vos«) y «No es por falta de suerte» («arráncate el disfraz y muéstrate tal como eres (…) de cada cara sacás un algo / por uniforme usás camiseta»).
Moris también empieza a utilizar el «vos» en aquel año. En 30 minutos de vida, ya encontramos ese uso en «El oso» («Conformate, me decía un tigre viejo»). En «De nada sirve» se vale de las dos formas de la segunda persona: «Trata de hacer la prueba de parar las maquinitas / las maquinitas que llevas dentro de ti / y fijarte qué es lo que pasa», y en esa extensa letra luego predomina el uso del «vos»: «tenés que vivir, tenés que sufrir», etc.
Arco Iris también introduce el voseo en Blues de Dana (1970). Ya en el tema que da título al disco, dice: «si es que estás ahí / gritame de una vez / decime adónde voy / contame cómo soy». Y tres composiciones más de ese disco apelan a esta forma de la segunda persona, en algún caso en alternancia con el «tú».
En algunas de estas primeras apariciones se trata simplemente de la utilización de formas verbales cuya acentuación es la marca que define la elección entre «tú» y «vos», como ocurre con «sacas/sacás», por ejemplo; pero en la mayoría de los casos aparece directamente el pronombre «vos» o formas morfológicas particulares del castellano local, como «sos» o «tenés». De un modo u otro, los primeros pasos del «tú» al «vos» se dan entonces en 1970, y poco a poco el voseo se irá convirtiendo en la forma más utilizada en las letras de rock.
Podemos encontrar diversas explicaciones –posiblemente todas parciales– para este cambio de una forma a otra. Como decíamos al principio, en un primer momento la pelea consistió centralmente en cantar en castellano. De modo que la utilización de la forma «tú» era de algún modo más legitimadora, como una forma de graduar el gesto de provocación que ya implicaba la idea de cantar en castellano un ritmo foráneo.
A partir de la década del setenta, entonces, el voseo se va instalando en las letras hasta llegar a ser la forma predominante en nuestros días.(14) Sin embargo, en el camino ha habido idas y vueltas, y algunos casos en los que el «tú» permaneció como forma predilecta.
En el caso de Luis Alberto Spinetta, cuya obra atraviesa las cuatro décadas de rock argentino, podemos observar un movimiento singular respecto de la elección de una u otra forma de la segunda persona. Como se ha señalado, en su primera etapa con Almendra predomina el uso de «tú», y es difícil encontrar alguna apelación al voseo. Con Pescado Rabioso, en cambio, la forma «vos» se vuelve frecuente (aunque no absoluta). Se puede conjeturar entonces que el salto estético-musical que implicó el paso de una banda a otra tuvo su correlato en el plano de la lengua. El propio Spinetta lo explica así: «En la época de Pescado yo empecé a hablar como los rockeros de entonces («quiero destruir la mierda de mi gran ciudad») y mal podía usar el «tú». Nos parecía castizo, nos parecía bolero. Había que usar el «vos» […] Los inconvenientes empezaron a surgir cuando dejé de hacer letras descriptivas y empecé a nombrar a la mujer o al amigo, a hablar con ellos. Cuando me decidí a utilizar el «vos», entonces hasta busqué letras para poder expresarme así. Pero en los últimos tiempos por ahí hasta volví al «tú» […] aunque sin usar el pronombre, con los verbos conjugados, porque llegué a pensar que a veces hay que explotar el idioma más allá de los usos locales».(15) En efecto, luego de la experiencia de Pescado y de varias composiciones de Jade –en las que se mantiene la alternancia entre las dos formas–, Spinetta se ha volcado hacia la forma «tú»: desde Pelusón of milk hasta Para los árboles, la mayoría de las canciones que utilizan la segunda persona optan por la forma castiza y sólo aparecen uno o dos temas en cada disco donde asoma el voseo; y en su último disco, Pan, directamente no aparece el «vos» en ningún tema. También es observable que en muchos casos aparecen formas verbales que valen tanto para el «vos» como para el «tú» y, tratándose de Spinetta –quien se ha detenido a reflexionar sobre este aspecto, tal como lo explicita en el reportaje citado y tal como queda evidenciado en el cuidado de sus letras–, esta elección no parece arbitraria, sino más bien una solución deliberada al dilema que proponen las variedades del castellano.
La obra de Charly García oscila entre las dos formas. Tanto en los discos que
grabó con Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, como en el resto de sus producciones, lo que predomina es la oscilación de una forma a otra entre tema y tema, o muchas veces dentro de una misma canción. Se puede señalar una leve preferencia en los primeros discos por la forma «tú», que se vuelve menos frecuente a partir de Yendo de la cama al living y sobre todo de Clics modernos; pero lo más llamativo es la convivencia del «vos» y el «tú». Es probable que en la mayoría de los casos lo que García privilegie sea el acento de la frase musical. Un buen ejemplo es el tema «Yendo de la cama al living», en el que las formas «podés» y «puedes» se alternan y la elección de una u otra permite hacer coincidir el acento musical con el acento gramatical.
Observando la producción de Páez, llama la atención la ausencia total de la forma «tú» en sus primeros dos discos. En los siguientes, aparecen tanto el «vos» como el «tú», incluso a veces conviviendo en una misma canción. La utilización de una u otra forma no parece obedecer a ningún patrón especial. En algunos casos, se puede argüir una razón rítmica puntual, pero sólo en algunos casos, y tampoco en ellos esa solución es la única alternativa. Pensando en la comercialización internacional y el mercado latino en particular, tampoco se pueden hacer especulaciones, ya que en el disco Tercer mundo, grabado cuando Páez ya había conseguido una importante llegada en América Latina, predomina casi exclusivamente la forma vernácula. Y en El amor después del amor también rige el voseo (aunque hay dos temas con la forma «tú» y otro en el que alternan las dos variantes). Por el contrario, en Circo beat predomina el uso de «tú», pero tampoco aquí es absoluto: se cuelan algunos voseos y un tema en el que se da la oscilación entre las dos formas. En Abre vuelve a predominar la segunda persona ibérica y en Rey Sol no hay ningún tema en el que sólo aparezca la forma «tú» (en algunos oscila, en otros se inclina por el «vos»).
Más allá de estos casos particulares, la tendencia desde los ochenta hasta la ac- tualidad fue una marcada y ascendente preferencia por el uso del voseo. Por ejemplo, de los ochenta se puede observar esta inclinación en la mayoría de los temas de Virus, Los Violadores o los Redondos, por nombrar algunas bandas de muy distintos estilos. Y en los noventa se siguió la misma dirección: Bersuit Vergarabat o La Renga han optado casi siempre por el «vos» y son muy escasas las apariciones de algún verbo conjugado en la forma castiza de la segunda persona. Lo mismo puede decirse del primer lustro de este siglo.
Sin embargo, más allá de que es indudable que en el rock argentino de las últimas décadas ha predominado el uso del voseo, es cierto también que la forma ibérica de la segunda persona sigue colándose en algunas letras. Así ocurre, por ejemplo, en «Lléva- telo», de Los Piojos, o en «D-Generación», de Babasónicos.
Podemos hallar algunas explicaciones a esta permanencia del «tú». Por un lado, se puede vincular la elección de una u otra forma de la segunda persona a dos corrientes estéticas que se pueden observar en el cancionero del rock local y que han sido señaladas en otros trabajos:(16) una línea más lírica, iniciada por Almendra, y que ha sido más propensa a la utilización de la forma ibérica, y otra más ceñida al habla coloquial, cuyo antecedente fundamental es Manal, y que ha optado generalmente por el voseo. Esta segunda línea halla sus continuadores en las bandas del llamado rock barrial.
También podemos tener en cuenta que en los inicios se venía de una práctica de traducción del inglés, y tradicionalmente las traducciones hechas en la Argentina han optado por la forma «tú», tanto para las letras como para los textos en general.
Por otra parte, cabe señalar que junto al uso extendido del voseo en la Argentina hay una tradición literaria legada de España que ha hecho del «tú» una voz presente, sobre todo en la lengua escrita. En este sentido, la variedad española se presenta como una variedad culta, con un prestigio estético a cuestas. La presencia de la variedad de España se complementa con la existencia de una variedad de un pretendido español neutro que también apela al uso del «tú» y que llega a través de los doblajes y subtitulados de series y películas. Por tanto, desde los textos escritos en castellano en otras latitudes hasta la gran mayoría de las traducciones, pasando por las series y películas que se pasaban y pasan por televisión y las películas extranjeras de los cines, el «tú» tiene una presencia importante en la vida cotidiana de los hablantes rioplatenses, y esta realidad lingüística encuentra su correlato en las letras de rock, en las que hasta la actualidad sigue apare- ciendo ocasionalmente la forma castiza.
La oscilación que aún se encuentra entre el «vos» y el «tú» en las letras de rock es entonces un fenómeno que caracteriza a la realidad lingüística de Buenos Aires. Como ya había percibido César Fernández Moreno, la lengua argentina no se define necesa- riamente por el voseo sino por una tensión entre el «tú» y el «vos». En Argentino hasta la muerte, un libro irreverente en el que retrata burlonamente la identidad del porteño, escribe: «vos usté tú ta te ti corasón corazón qué vas a hacerle hacelle / bla bla bla si no sabes ni siquiera sabés quién sos eres»(17). Siguiendo en la serie literaria, el tironeo entre lenguas –la paradoja de tener una lengua madre que no es la lengua materna– también se puede rastrear en algunas obras poéticas que se están escribiendo hoy.(18) Es posible inferir que no se trata de una vacilación o un camino desandado en el terreno que la literatura ganó a principios del siglo XX, sino de una reapropiación del legado literario en lengua castellana. En este sentido, se inscriben también las palabras ya citadas de uno de los mejores y más reflexivos poetas del rock, Luis Alberto Spinetta: «Hay que explotar el idioma más allá de los usos locales». Y de eso parece tratarse: de ampliar las posibilidades expresivas de una lengua.
La jerga del rock: ¿dónde están los camellos?
Muchas veces se ha hecho mención a la «jerga» del rock. En efecto, existe un léxico común a la comunidad del rock y de hecho en varias ocasiones se han confeccionado glosarios(19) que intentaron dar cuenta de esa terminología específica.
En los testimonios referentes a la primera época es frecuente encontrar menciones a la «creación de un lenguaje». Miguel Cantilo lo menciona en el reportaje realizado por Ezequiel Ábalos: «Había un idioma del que salieron palabras como «la pálida», «che, loco», «se pudrió todo», «el reviente», palabras que ahora son muy populares. Esas palabras se acuñaron en la marginación, en la rebeldía opositora de un grupo de gente que vivía de otra manera y creaba un lenguaje. Creo que es parecido a lo que pasó en su momento con el lunfardo del tango».(20)
Daniel Irigoyen, del grupo Los Mentales y uno de los habituales concurrentes a los encuentros en La Perla, señala a Javier Martínez como «responsable (…) de un montón de palabras reinventadas que después pasaron a ser cosa corriente en el lenguaje cotidiano de los porteños. Por ejemplo, «la mano», «los pálidos», «copar», «cortala»,
«curtir», «seis», «el toco», etc.»(21)
También Pipo Lernoud recuerda aquella época: «era la época de «copar», la época en que se inventó el idioma que se habla ahora. Copar, la mano, toda la mano de Manal la inventó Javier [Martínez]. (…) La etapa de La Perla es importante porque formó un espíritu que influyó mucho, formó el idioma…»(22)
Si bien es cierto que buena parte de esa jerga fue incorporada al lenguaje cotidia- no, es decir que tuvo una incidencia importante en el habla local, en los inicios es muy poco lo que se ha filtrado de esa jerga en las letras. Por el contrario, paralelamente a la elección «prestigiosa» del uso de la forma «tú» de los primeros años, en la mayoría de las letras de los comienzos se apela a una variedad relativamente culta (entre otros recursos frecuentes, se pueden mencionar el uso de un léxico culto, incluso lírico, la utilización de tiempos verbales poco frecuentes en el habla oral –como el futuro perfecto– y la apelación a figuras retóricas, como el hipérbaton). Era sin dudas un primer momento en el que –como ya se dijo– los músicos estaban haciendo otras conquistas.
Sin embargo, llama la atención que vocablos como «coparse» o «curtir» y sus deri- vados aparecen poquísimas veces en el cancionero rock en su conjunto, desde los inicios hasta nuestros días. También es observable que uno de los términos más representativos de los inicios, «naufragar», no ha pasado al lenguaje cotidiano; por el contrario, y a pesar de que forma parte del estribillo de uno de los temas fundantes y vigentes, la acepción de naufragar como «vagar por la ciudad» ha quedado perdida en el camino.
Parafraseando el ejemplo dado por Borges en «El escritor argentino y la tradi- ción»,(23) podríamos decir que así como en el Corán no hay camellos, en las letras de rock de los comienzos tampoco hay una jerga rockera, a pesar de que era sin duda un componente importante en la construcción de la identidad de ese grupo. Por la escasa incidencia que ha tenido esa jerga en las canciones, cabe suponer que probablemente no hizo falta apelar a ese código común para explicitar la relación de pertenencia o –lo que es lo mismo– ese código era intuido de todos modos.
Por otra parte, los tres testimonios recién citados llaman la atención sobre la vi- gencia de las palabras que se acuñaron en esos primeros años, y en gran medida esto es cierto: «cortala» o «copar» son expresiones que utilizan o pueden comprender la mayoría de los hablantes argentinos.
Más allá del cancionero, otros discursos parecen haber sido más permeables a esta jerga, por ejemplo el discurso periodístico especializado. Entre otros ejemplos, se pueden mencionar el estilo de las notas del Expreso Imaginario, las columnas que Laura Ramos escribió y publicó en el suplemento Sí de Clarín tituladas «Buenos Aires me mata» y el tono de los artículos de la revista Cerdos & Peces.
Volviendo a las letras, es de notar que en los últimos años, y en coincidencia con el fenómeno del denominado rock barrial, hay una inclinación más recurrente a rescatar en las canciones el habla cotidiana local. Incluso en algunos casos se observa cierta reivindi- cación del lunfardo, como en Los Piojos, que cantan en el tema «Pistolas», de 1994: «tanto tanto te cuidabas y ahora estás escofinada» y «un escote que termina cuando empieza la caída de algún otario sin red»; o Almafuerte, que señala a «sopladores y compinches» y advierte: «no curro y me cuido de algún curro» («Tangolpeando», 1999).
Además de la recuperación del lunfardo histórico que algunas bandas realizan en sus letras, cabe señalar que muchos de los vocablos que fueron y son acuñados en el ámbito del rock han sido incorporados al registro lexicográfico de las voces que se utilizan en Buenos Aires. Así ocurre, por ejemplo, en el Diccionario etimológico del lunfardo(24) de Oscar Conde, en el que se incluyen expresiones como «ricotero» dentro del conjunto de términos lunfardos, o en Lengua y poder,(25) de Luis Labraña y Ana Sebastián, catálogo en el que pueden hallarse los términos «rocanrolero» o «rolinga» como parte del acervo del «porteño estándar».
Inglés + castellano
Ya se ha dicho: en los comienzos se cantaba en inglés o se «sanateaba» en ese idioma. Una suma de talentos y circunstancias provocaron la ruptura y se comenzó a cantar rock en castellano. Sin embargo, desde un primer momento quedaron en el rock local algunos vestigios de su origen. Entre otras cosas, cabe mencionar los préstamos que se han tomado de esa lengua, como el vocativo «baby», aunque incluso en ese caso encontramos muchas veces su versión castellana: «nene/a»; y la famosa onomatopeya «yeah, yeah, yeah», que también fue incorporada (y en el caso de Brasil se transformó directamente en un género, el «ieieie»).
Como se sabe, con la guerra de Malvinas, cantar en castellano fue repentina- mente una obligación: la exigencia impuesta a las radios de pasar sólo música cantada en castellano produjo una demanda de rock local que ha quedado consignada en varios textos. Pero ya para entonces también estaba surgiendo en Buenos Aires la primera banda que volvería a cantar en inglés. En realidad no se trataba de «volver», dado que quien cantaba era extranjero, aunque su extranjería tampoco era inglesa. Luca Prodan, italiano de nacimiento pero educado en Inglaterra, había llegado y la banda que junto con los otros integrantes formó en 1981 debutaría en vivo en 1982, antes de Malvinas. Muchos de los temas que entonces tocaron formarían parte del primer disco de Sumo, Divididos por la felicidad, que llegaría en 1985. De ese disco, sólo tres temas son en castellano, los restantes siete están en inglés. Poco después también aparecían Los Pericos y con ellos nuevamente la polémica(26) sobre qué lengua debía utilizar el rock de acá.
Con mayor o menor felicidad, en ambos casos se observan juegos de palabras o combinaciones léxicas contrastantes entre el inglés estándar y el castellano local, como ocurre en «After chabón», «Pampas reggae» o «Big yuyo». Sobre este último título, cabe además señalar la raíz quechua del término «yuyo», y que más allá del juego lingüístico allí plasmado casi todos los temas que incluye el disco son en castellano, según Bahiano, debido a la necesidad de establecer un contacto más directo con el público: «Me di cuenta de que necesitaba comunicarme y de la única manera que podía lograrlo era hablando el mismo idioma de la gente«.(27)
Más allá de ese momento controvertido, el rock argentino ha experimentado más de una vez con el inglés. Uno de los primeros ensayos es el disco de Spinetta Only Love Can Sustain (1980), compuesto y registrado enteramente en inglés. Mucho más tarde, Spinetta volvió a grabar un tema en ese idioma, «Nasty people», incluido en el disco doble Spinetta y Los Socios del Desierto (1997). Por su parte, Charly García ha incorporado el inglés a su producción en canciones como «Shisyastawuman», «Kill my mother» y «Happy and real» (esta última en coautoría con Pedro Aznar); ha incluido algunos pasajes en lengua anglosajona en temas como «Sólo un poquito no más» y ha forjado expresiones como «Say no more«, que se ha convertido en lema y título de uno de sus discos.
Fito Páez también ha recurrido algunas veces al inglés en sus composiciones, incorporando algunas palabras de ese idioma en el contexto gramatical del castellano. Así lo hace por ejemplo en «Religion song»: «Hago religion song / brother, nuestra canción
/ vas a decir que sí / vas a bailar with me«. En esta línea, Kevin Johansen echa mano al spanglish y crea mezclas y juegos de palabras ya desde los títulos de sus discos, como ocurre en The nada.
Para nombrar algunos casos más, vale mencionar a Fun People y Willy Crook, que han compuesto casi toda su obra en inglés; el tema «En el borde» de Soda Stereo, incluido en el disco Doble vida (1988), y la producción de Illya Kuryaki & The Valderramas, que ha indagado en la frontera de los idiomas para crear una lengua casi propia.
A modo de cierre
Cabe decirlo otra vez: el rock argentino creó una modalidad nueva dentro del género al atreverse a cantar en castellano ese ritmo que se estaba imponiendo en el mundo en lengua inglesa. Y también dio un gran salto cuando se animó a cantar en el castellano porteño, asumiendo la particular variedad lingüística local. Pero, por suerte, estas batallas no fueron llevadas a cabo para restringir los horizontes de la expresión sino para ampliarlos. Así, parece no hacerle falta al rock negarse a la posibilidad de cantar en inglés (como lo siguen haciendo hoy varias bandas), ni de incorporar algunos términos en otras lenguas y experimentar las mezclas más osadas, ni de visitar las diversas varie- dades del castellano que se hablan en otras latitudes. Podríamos decir entonces que el rock, fiel a su espíritu libertario original, se ha encargado de abrir caminos a la palabra y –más allá de sus conquistas coyunturales– no necesita hoy imponerse controles para que su voz sea propia e inconfundible.
